Виктор Шкловский - Тетива. О несходстве сходного

Мы встречаемся с понятием модели, с понятием подобия, с понятиями построения иного мира. Причем эти построения создаются для понимания того, что мы называем действительностью, для предвидения и открытия возможностей.

То, что создается, отбирается художником из окружающего для построения своей модели действительности, – не простое отражение. Это отражение особого рода. Это отражение, в котором черты воспринятого сопоставляются в своей несхожести.

Делая конспект книги Гегеля «Лекции по истории философии», Ленин выписывает: «Что составляет всегда затруднение, так это – мышление, потому что оно связанные в действительности моменты предмета рассматривает в их разделении друг от друга» [26]– и пишет на полях: «верно!»

Книга, которую вы читаете, написана о том, что литература не область лингвистики, а сама лингвистика не равна науке о всем мышлении вообще.

Аристотель в «Поэтике», говоря о трагедии, пишет: «Установлено нами, что трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, так как ведь существует целое и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец» [27].

Для греческой трагедии это ясно и точно. «Илиада» тоже имеет начало – гнев Ахиллеса на Агамемнона, середину – последствия гнева и смерть Патрокла. Конца, в сущности, нет – судьба Ахиллеса предсказывается сперва конем его Ксанфом: «...приближается день твой последний!» (Песнь XIX, стих 405), а потом Гектором (Песнь XXII, стих 360).

Есть начало, середина и конец в «Одиссее». В сказках есть и начало и конец.

Сказка часто начинается словами: «Жили-были...» – или словами: «В некотором царстве, в некотором государстве жил-был...»

Этот привычный зачин настраивает слушателя на то, что он входит в особое построение со своими законами.

Есть у сказки свой традиционный конец: «И я там был, мед, пиво пил, по усам текло, в рот не попало».

Сказка кончилась.

Но отрывистость, безначальность или своеобразная «бесконечность» встречаются в искусстве постоянно; они создают стимул к внимательности.

Пушкин начинает «Евгения Онегина» так:

Кто это говорит, почему он это говорит – в этой строфе неизвестно.

Герой выясняется и определяется впоследствии – объясняется появление Онегина в деревне потом.

Это начало нужно. Оно нас заставляет вглядываться в лицо незнакомца. Оно подсказывает, чем занимается Онегин. Оно служит экспозицией появления Онегина в деревне, где он встретился с Ленским и Татьяной.

«Характер» Онегина – загадка для Татьяны.

Любовь Онегина загадка для него самого.

Мы должны разгадать героев, сами вглядываясь в отступления – атмосферу, их окружающую.

«Энциклопедия жизни» романа «Евгений Онегин» соединяет разное: пейзажи сменяющихся времен года, беглые высказывания автора о себе и других.

Крутые повороты строф создают широту и разноплановость повествования.

«Евгений Онегин» – река, берега которой описаны, но она не исследована до конца.

Герой и его место в мире непонятны.

Любовь его прошла неузнанной, и узнавание ее трагично. Любовное разрешение – обычный конец, создающий впечатление цельности, – снято.

Это не случайность. Определяется закономерность.

Понятие цельности исторично и сменяется.

Сказочник из привычных мест, привычных сказочных положений, как бы мы сказали, изменяя их, составляет новую сказку, сам как бы удивляясь на нее. Он строит свой сказ.

Пушкин не последовал ни за Байроном, ни за Стерном. Дав направление поиска, он оттолкнул от себя традиционное, не содержащее информации окончание. Он отвечает другу:

Не будет такого конца, не будет эпилога.

Пушкин избежал ответа. Строгий век его за это упрекал.

Не будет старых вступлений.

Традиционный конец отодвинут – отвергнут.

А. П. Чехов в письмах к брату советовал: «Начни прямо со второй страницы» [28].

В разговорах он был решительнее: «Попробуйте оторвать первую половину вашего рассказа; вам придется только немного изменить начало второй, и рассказ будет совершенно понятен» [29].

Единство произведения не в том, что в нем есть начало, середина и конец, а в том, что в нем создано определенное взаимоотношение частей.

Понятие единства цельности исторически изменяется.

Все помнят, что существуют произведения, названные по имени главного героя, например: «Одиссея», «Кандид», «Евгений Онегин», «Рудин», «Анна Каренина», «Клим Самгин», «Василий Теркин». В результате возникает представление, что единство произведения – это единство рассказа про одного или нескольких героев.

Но это представление опровергалось уже давно. Аристотель в «Поэтике», в главе VIII, говорил: «Фабула бывает едина не тогда, когда она вращается около одного [героя], как думают некоторые; в самом деле, с одним может случиться бесконечное множество событий, даже часть которых не представляет никакого единства. Точно так же действия одного лица многочисленны, и из них никак не составляется одного действия» [30].

Мы всегда отбираем события, мы потонули бы в множестве событий даже при едином герое. Молодой Толстой хотел написать «Историю одного дня» и говорил, что если записать все, что переживает один человек, то не хватит бумаги, чернил во всем мире. Эту попытку в огромном масштабе более чем через сто лет повторил Джойс. Для него целое – это связь ассоциаций – путь через их противоречивость. Может быть, потому он дал книге имя «Улисс» – имя путешественника через страны и мифы древности.

Единство этой книги – единство сопоставления сознательных и подсознательных построений; поиски цели сопоставлений.

Особенность книги – в указании на несовпадения при сопоставлениях.

Единство художественного произведения основано на строе.

Мы подходим к понятию единства действия и положения не только событийного ряда, а художественного построения – единства намерения.

Толстой в «Предисловии к сочинениям Гюи де Мопассана» перебил описание отдельных построений словами; «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету» [31].