Виктор Шкловский - Тетива. О несходстве сходного

Дети рисуют на основании конвенции смысловой иерархии детали предмета.

Профессор А. С. Лурья показал С. Эйзенштейну детский рисунок, изображающий топящуюся печку.

«Все изображено в сносных взаимоотношениях и с большой добросовестностью. Дрова. Печка. Труба. Но посреди площади комнаты громадный, испещренный зигзагами, прямоугольник. Что это? Оказывается – «спички». Учитывая осевое значение для изображаемого процесса именно спичек, ребенок по заслугам отводит им и масштаб» [46].

Спор не кончен и в литературе. Предметы (их детали) укрупняются, выделяются по их смысловому весу, по их значению в данной ситуации.

«Смысловой центр» укрупняется.

Гоголь в «Тарасе Бульбе» описывает проезд казаков по бесконечной, вольной, пустынной и прекрасной степи: «Один только раз Тарас указал сыновьям на маленькую, черневшую в дальней траве, точку, сказавши: «Смотрите, детки, вон скачет татарин!» Маленькая головка с усами уставила издали прямо на них узенькие глаза свои, понюхала воздух, как гончая собака, и, как серна, пропала, увидевши, что казаков было тринадцать человек».

Татарин – соперник Тараса. Казак, в самой повадке всадника, видит и отличие от своей посадки.

Казак, узнавая всадника, дорисовывает невидимые «усы» и «узенькие глаза».

Литература по-своему выделяет осевые центры, вызывая воспоминание о них метонимистически, то есть упоминанием предметов или признаков, связанных по смежности.

Но и в архитектуре, особенно барочной, пространство оценивается не столько видением, сколько узнаванием.

Громадность собора св. Петра трудно ощутима, она как бы безмасштабна: в пустоте собора на огромном расстоянии друг от друга стоят Колоссальные изваяния ангелов, не объединенные одновременным видением.

Хороший гид так показывал собор св. Петра: он говорит туристу: «Закройте глаза, теперь откройте глаза, посмотрите вдаль».

Турист видел вдали небольшую фигуру ангела.

«Теперь обернитесь», – и зритель вдруг видит за собой колосса, перекрывающего все, границы видимости. Тогда перспективная глубина, осознанная через скульптуру, доходила до зрителя.

По-видимому, такое рассматривание было предусмотрено великими создателями храма. Барочный декор поддерживает восприятие реальной перспективы здания. Но возможны случаи, когда деталь становится носителем своего определения пространства.

В искусстве позднего барокко архитектурная перспектива и живописно-условная перспектива приходят в ложное взаимоотношение.

На потолке мы видим плафон, на нем в сложном ракурсе изображены части здания и фигуры мифологии. Нарисованные фигуры сидят на реальных карнизах, реальные окна оказываются соседями живописных плафонов. Зритель воспринимает две условности и по-своему их примеряет.

Создается сложная конвенция.

Перейдем к словарной справке из Брокгауза и Ефрона: «...странно было бы изобразить на плоской картине овал для изображения шара, потому что картина может быть рассматриваема из различных точек, в особенности если ее размеры велики. Изображая шар всегда кругом на картине, художник отступает от геометрической П; подобным образом, изображая колоннаду, параллельную картинной плоскости, не делают боковые колонны толще центральных или в толпе людей – боковые фигуры толще средних. Если изображена группа людей внутри здания, то параллельные линии, непараллельные картинной плоскости здания, должны иметь точку схода, и фигуры людей, расположенные вдоль этих линий, будут по мере удаления уменьшаться на изображении сообразно с требованиями геометрической П, но фигуры центральные и боковые изображаются не с полным выполнением этих правил, а представляют смешение ортогональной проекции с картиною» (т. XXIII, с. 400).

Автор статьи Федор Фомич Петрушевский был математиком и физиком, печатал книги «Свет и цвет» (1883), «Краски и живопись» (1891). Он был другом Менделеева и Репина.

Цитата, которую я сейчас привел, – общее место; она содержит правила, которые были настолько приняты, что о них вспоминали только в словарях.

Итак, академическая живопись вносила свои условные правила о различии сокращений в построении одной картины.

Мы не всегда только «видим» картину, но и рассматриваем ее, как бы строя предмет движением осматривающих глаз, это подобно осмотру здания человеком, в него входящим.

В набросках книги «Монтаж» (1935–1937) С. М. Эйзенштейн давал анализ портрета М. Н. Ермоловой, написанного В. А. Серовым. Во 2-м томе Избранных произведений Эйзенштейна дается фото портрета и разбивка его «на кадры», сделанная режиссером. Артистка одета в темное длинное платье, шлейф которого лежит на паркете. Фигура видна на фоне пола, стены с серой панелью и зеркал. Зеркало отражает противоположную стену и потолок пустого зада. Карнизы потолка пересекаются выше плечей изображения. Голову мы видим на фоне отраженного потолка.

Картина производит впечатление полной реальности, и ее конвенция воспринимается как нечто предельно простое. Но оказывается, что мы видим человека снизу, то есть мы видим снизу подбородок, и все лицо дано снизу. Мы видим ноздри человека, надбровные дуги. Одновременно мы видим женщину сверху, потому что мы видим, как лежит ее платье на полу. В схеме получается четыре точки зрения.

Портрет хорошо рассмотрен Эйзенштейном. Даем его разбивку на кадры: оказывается, то мы видим женщину сверху, так как мы видим платье, лежащее на полу; то он нарисован со зрительной точки, находящейся на середине фигуры; то снизу, так как мы видим голову на фоне потолка и низ подбородка.

Мы принимаем эту условность, подчиняясь логике и воле художника, построившего изображение; воле Серова, давшего нам веху для пути рассмотрения.

Простота композиции – волевая.

Иногда ее называют «обратной». Но для ее творцов не было еще прямой перспективы.

Старый спор был забыт или не дошел.

Начнем с иконной перспективы, как с вступления. Допустим спор с ней в середине изложения.

Русская древняя литература, архитектура, иконопись и фольклор содержат в себе тщательно воспроизводимые положения, речи, повторения, нам более заметные, чем повторения положений в современном искусстве.

Как неотъемлемая черта древнего творчества отмечается постоянство ситуаций и их словесного выражения.

Выявляется особый «литературный этикет», строго соблюдаемый; все описывается по преимуществу так, как это должно было быть достойным действий идеальных лиц. Поведение злодеев тоже повторяет определенные ситуации, обычно не конкретные. Конкретность, и хорошо выраженная и даже психологизированная, вырывается, как бы уже зрелой, в описании необычайных злодейств. Здесь встречаются и убедительные детали.