Виктор Шкловский - Тетива. О несходстве сходного

Ходы реплик определены.

Когда один из репликующих говорит, что роман пошловат, то другой делает традиционный ход, если не заранее предсказанный, то уже заранее существующий, подразумеваемый, говоря: «Это входит в замысел автора».

О многом мне придется говорить, прося извинения за свою неосведомленность.

Лев Николаевич Толстой любил раскладывать пасьянсы, загадывая о судьбах своих героев. В дневнике он говорил, что понимает римлян, которые самые главные вопросы решали жребием.

Толстой очень заинтересовался бы современными теориями игр.

Но кроме теории игр есть игра.

Есть судьба – страх раскрыть карту. Игра – это смена систем заинтересованности; она держит и создает судьбу, изобретая комбинации карт.

В романах есть игра судьбой человека.

Игра идет на деньги – на интерес.

В теорию романа надо включать анализ интереса.

У меня была бабушка, она носила маленькую бархатную шапочку; шапочка покрывала ее затылок и подвязывалась широкими бантами под подбородком. Я был убежден (мне было тогда семь лет), что такие шапочки характеризуют структуру бабушек. Мне не приходилось видеть других бабушек; я по своей бабушке строил модель бабушек всех времен и народов.

Позднее я узнал, что бабушка носила шапочку своей молодости.

Такие шапочки назывались когда-то – тока. Каждый человек задерживается в своем развитии на каком-то этапе, перестает следовать общему течению времени и обычно закрепляет обстановку своим платьем.

Может быть, мое отношение к новым течениям литературы подобно отношению С. А. Венгерова ко мне или отношению моей бабушки к фасонам шляп.

Ношу шляпу и меховую шапку, но мои молодые товарищи ходят без шапок.

Но я рассматриваю себя не только как дедушку, но и как существо, которое мыслит не столько о своем возрасте, сколько о своем времени.

Структуралисты выявили понятие структур, то есть понятие такого взаимоотношения частей, которое определяет друг друга таким образом, что изменение одной части вызывало бы изменение смысла и значения всех других частей. Наиболее разработанные структуры – структуры языка. Мы щупаем мир словами так, как слепые щупают мир пальцами, и невольно мы переносим взаимоотношения нашей языковой структуры на мир, как бы считаем мир языковым явлением. Может быть, это является разумным самоограничением.

Но существует структура, называемая искусством. Я иначе говорю с ребенком, иначе говорю со своим старым товарищем, иначе говорю с бухгалтером, все еще иначе говорю с женщиной. Я могу изменять структуру своего языка. Но в общем языковая структура не зависит от меня. Она существует тысячелетия. Мы познали ее с детства, в ней выросли.

Структуры искусства в каком-то смысле однократны, как загадка, предложенная Самсоном филистимлянам.

Для творца структура искусства – нечто как бы им создаваемое. И он сознательно, иногда бессознательно в усилиях познать действительность, выбирает структуры, определяет границы и взаимоотношения сопоставленных, выбранных смыслов. Он сопоставляет разные структуры искусства, переносит законы одной структуры искусства на область другой структуры, – будем называть их подструктурами.

Структуры искусства находятся в некотором волевом распоряжении человека и соотносятся с другими сложными способами.

В книге часто употребляется слово «конвенция», оно не совпадает с понятием структуры.

Конвенция – это условия взаимоотношения структур, которые автор невольно заключает между собой и теми, кому он делает сообщения, и иногда теоретически осознается.

В конвенцию входит обычно несколько сопоставленных, измененных новыми функциями структур. Когда-то бытовала одна модель физического мира – мельница. Вода течет с одного горизонта на другой. Энергию падения можно использовать. Сейчас мы не переносим опыт нашего здравого смысла на жизнь вселенной непосредственно и не думаем, что отношения внутримолекулярные равны движению бильярдных шаров.

В них могут быть соотнесенности, они могут быть сравнены, но они не одинаковы.

В «Пире» Платона принимают участие только мужчины. Здесь Сократ пересказывает слова мудрой Диотимы-мантинеянки: философ называет ее чужестранкой.

Женщина говорит, что «...рождение – это та доля бессмертия и вечности, которая отпущена смертному существу... А значит, любовь – это стремление к бессмертию» [51].

Происхождение Эрота – бога любви – в повествовании Диотимы дается резко и как бы противоречиво.

Бог Порос (бог богатства) на пиру, охмелев, случайно сошелся с богиней нищеты Пенией. Пир происходит у Афродиты. Родился от случайного брака Эрот, который оказался средним звеном между бессмертным и смертным. Рассказ этот странен в мифологии Греции.

Обычно Эрот – счастливый бог, сын самой Афродиты. Мать иногда ревнует его. Так, она ревновала сына к Психее. Это рассказано в прекрасной истории, записанной Апулеем. Но Диотима рассказывает про любовь другое – Диотима говорит про Эрота: «Поскольку же он сын" Пороса и Пении, дело с ним обстоит так: прежде всего, он всегда беден и, вопреки распространенному мнению, совсем не красив и не нежен, а груб, неопрятен, не обут и .бездомен; он валяется на голой земле, под открытым небом, у дверей, на улицах, и, как истинный сын своей матери, из нужды не выходит» [52].

Мифы противоречивы, и родословная богов запутанна. Аристотель считал, что даже поэт не имеет права изменять существующие мифы; поэты выбирают мифы и соподчиняют их, что равно изменению.

Поэт, воле которого я хочу подчиниться, – Пушкин – говорил в «Каменном госте» устами первого гостя (сцена вторая):

Можно утверждать, что и этот Эрот, так описанный, не только бог любви, но и бог поэзии, бог гармонии.

Гармония не повторение того же самого, а соподчинение расходящегося.

В статье А. Ф. Лосева «Эстетическая терминология Платона» так излагается сущность высказывания Гераклита: «Содержание структурного целого предполагает не только наличие целого, но его раздельность и противоположение элементов на фоне объединяющей их целости. Тут возникает категория гармонии, неизбежно связанная с понятием единства противоположностей...» [53]

То же происходит, когда в произведении сопоставляются событийные структуры.

Если искусство рассказывает о счастье, то обыкновенно повествует о счастье разрушенном или о том, которому угрожает разрушение. Оно отбирает мифы, повествующие о разрушении.

Когда перестали прямо пользоваться мифами, трагедии сменились драмами, а в драмах на новых подмостках заговорили рабы и беспутные молодые люди. Появилась новая вина – не вина рода, не вина предков, а вина данного человека, вызванного драматургом на сцену и совсем недавно совершившего ошибку или преступление. Таковы законы драмы Менандра, Теренция.