Леонид Ливак - Собрание сочинений. Том I

Полное несовпадение воображаемой «Беатриче» и реальной «рижской барышни», явный «обман» володиных отношений с Лелей не только не беспокоят Володю, но и плодотворно сказываются на его творческом развитии, утверждая преимущество воображения и внутренней жизни перед реальностью и даже видоизменяя самое понятие реальности. Таким образом, реально не то, что писатель видит, а тот внутренний мир, из которого рождается искусство. По выражению прустовского Марселя, «литература и есть реальная жизнь» [52] . Путь к определению искусства как наиболее реальной и даже единственно возможной для художника действительности становится для Володи самой важной вехой в его худ оже ственной эволюции.

Подобное утверждение превосходства художественной литературы и создаваемого в ней мира над внехудожественной реальностью шло вразрез с основной эстетической тенденцией среди писателей и поэтов «Парижской школы», объединившихся вокруг журнала «Числа» и ратовавших за превращение литературного творчества в документальную исповедь. Ярче всего эта ориентация на создание «человеческих документов» в искусстве выразилась в теоретических статьях Георгия Адамовича. Первые отрывки из неопрустианского проекта Фельзена исходят именно из эстетической установки на «честную» и «документальную» литературу, подробно разработанной Адамовичем в целом ряде статей конца 1920-х – начала 1930-х годов. Отсюда у фельзеновского героя-повествователя подчеркнутый интерес к проблеме искренности в искусстве. Тем не менее, по мере приобретения литературного опыта, и не без помощи художественного наследия Пруста, Фельзен всё более разочаровывается в идеале «человеческого документа», который представляется ему эстетически наивным и необоснованным. Писатель даже критикует своих бывших единомышленников за новый вид литературной неискренности, а именно, за создание эффекта исповеди, документальности и автобиографичности в заведомо художественных произведениях – романах, рассказах, поэмах, – основанных на вымысле.

Подобная эстетическая эволюция явилась одним из факторов, отталкивавших Фельзена от литературно-философских воззрений «Парижской школы» и одновременно сближавших его творчество со взглядами на искусство оппонентов «Чисел» – Владислава Ходасевича и Владимира Набокова. Будучи в курсе эмигрантских литературно-критических сражений, Фельзен остро ощущал парадоксальность своего положения. Друг и соратник Адамовича, постоянный сотрудник группы «Чисел», открыто враждовавших с Ходасевичем и Набоковым, он как художник пользовался уважением обоих лагерей. Так, комментируя в письме к Нине Берберовой очередной критический выпад Ходасевича, он писал: «Статья Ходасевича для Чисел неприятная, хотя и для меня скорее лестная» [53] . Косвенные подтверждения тому же мы находим и в воспоминаниях современников. Владимир Варшавский, вспоминая эмигрантскую литературную борьбу, отмечал в письме к Юрию Иваску, что «за Ходасевича кроме Смоленского и Берберовой были весь “Перекресток”, Набоков, Вейдле и даже такой друг Адамовича, как Фельзен» [54] . Действительно, несмотря на свое первоначальное неприятие языковой программы фельзеновского «романа с писателем», Владислав Ходасевич вскоре начинает с энтузиазмом отзываться об очередных отрывках из неопрустианского проекта. Критик усматривает в романах, повестях и рассказах Фельзена родственное ему воззрение на сущность искусства, а также понимание художественного мастерства, резко отличающее писателя от основной группы «Чисел». По мнению Ходасевича, Фельзен выпадает из круга приверженцев эстетических теорий Адамовича, потому что «сложный сентиментальный узор, который его герой не устает вышивать <���…> основан на том, чего нет и чего не хотят иметь авторы человеческих документов: на вымысле. Если самые письма фельзеновского героя порой несколько однообразны, – за ними, тем не менее, чувствуется целый мир, однажды созданный авторским воображением, мир, где действительность непрестанно подвергается той своеобразной переработке, переплавке, тому преображению, которое специфично для искусства и наличностью которого искусство прежде всего отличается от документа» [55] . Критическая интуиция не обманула Ходасевича, ибо к концу 1930-х годов «роман с писателем» Юрия Фельзена и эстетическая эволюция его героя приобрели явно выраженный антидокументальный пафос, утверждающий превосходство искусства над внехудожественной действительностью за счет того, что мир, создаваемый искусством, «более реален», чем мир повседневной жизни.

Володя приходит к заключению, что литература и есть единственно возможный образ реальности, как выражение внутренней – а значит истинной – жизни художника, в одном из последних опубликованных отрывков из неопрустианского проекта Фельзена, озаглавленном «Композиция». Подобно героям газдановского «Вечера у Клер» и набоковской «Машеньки», Володя вспоминает историю своей первой любви в атмосфере летнего дачного быта дореволюционной России. Но, в отличие от романов своих коллег, Фельзен развенчивает юношескую идиллию как нечестную попытку эстетизации далеко не идеальной жизни. Набоковский Ганин и газдановский Николай остаются верными своей первой любви, ставшей для них символом потерянного рая – именно поэтому они опасаются встречи с любимой за границей. Володя тоже поначалу не знает, чего ожидать от своей первой любви, Тони, чье имя возбудило в нем целый ряд воспоминаний. Но их встреча в Берлине заканчивается ничем: только «чудо житейской композиции» способно возродить былую страсть, тем более, что Володя остро ощущает присутствие избитого литературного сюжета в этой встрече изгнанников из подозрительно искусственного рая [56] . Уезжая из Берлина, он получает букет цветов и представляет себе, как «эффектно и стройно» могла бы закончиться история его первой любви, подобно «готовому рассказу с готовыми словами», если бы он смог поверить, что эти цветы от Тони, а не от другой женщины [57] . Однако решение быть «искренним» в искусстве не позволяет ему вводить подобные литературные эффекты в повседневную жизнь. Володя признается, что его воспоминания о первой любви были выстроены на литературных клише и что, по здравому размышлению, Тоня никогда и не была его первой любовью. Вся «композиция» с юношеской страстью и дачным антуражем овладела его воображением благодаря тому, что он перестал аналитически относиться к жизненным впечатлениям, то есть отклонился от своего художественного метода. Таким образом, лишь в искусстве, где художник постоянным усилием воли заставляет себя критически рассматривать свой материал, возможно достижение истинной реальности, в то время как повседневная жизнь, которую так легко принять за реальность, есть не что иное как набор шаблонов, стереотипов и пошлых литературных сценариев: