Юрий Смолич - Избранное в 2 томах. Том 2. Театр неизвестного актера. Они не прошли

Утром мы просыпались и осторожно фукали вверх. По клубам пара мы научились точно определять температуру воздуха. Случалось, что температура бывала и выше нуля. Потом мы поглядывали на окно, чтобы быть в курсе всех обстоятельств окружающей жизни.

— Арутянов, — объявлял я, — ел вчера селедку и пил какао!

Спазмы сжимали наши внутренности, и мы быстро выпрыгивали из-под одеял, чтобы ледяной водой и жестким полотенцем смыть и стереть всякую блажь о какао, которого мы не пивали со дня объявления империалистической войны, и о селедках, которых мы не видели с начала гражданской войны. Мы проглатывали по стакану кипятку с сахарином и рысью бежали в театр на репетицию, чтобы вернуться в подвал кривого Джимми только к ночи, после спектакля.

Вечером, после спектакля, подвал кривого Джимми выполнял функции диалекториума. Тут в споре скрещивали мечи, тут подвергалась критике каждая постановка, каждый шаг и каждый взгляд актера на сцене. О делах и взглядах актеров и актрис в жизни здесь речь не заходила.

Наш театр переживал тогда самую важную пору своего дозревания и развития. Он искал «эквивалент».

Гражданская война на фронтах закончилась, и оружие еще звенело только в лесах и оврагах, в борьбе с бандитизмом. На смену массовому народному движению пришла кропотливая деятельность специальных органов молодого государства рабочих и крестьян. Военный коммунизм как социально-политическая и как бытовая и психологическая фаза уступил место новой экономической политике — нэпу. На смену горячему воодушевлению вооруженной борьбы пришла сосредоточенная напряженность восстановительной работы. Отображение революционного процесса в искусстве переходило теперь с панно на скульптуру: к двум измерениям, длине и ширине, оно приплюсовывало теперь и третье — глубину. Вместо умозрительной перспективы создавался ощутимый реальный рельеф. Какая судьба и какая роль определялись теперь театру?

История нашего театра началась в тяжелейшей обстановке. Родившись из урбанистических тенденций модернистского предреволюционного украинского «Молодого театра», наш театр отстаивал позиции расширения репертуара и приемов сценического мастерства, в противовес ограниченности репертуара и сценических приемов старого украинского, бытового и этнографического, традиционного театра. В эклектическом сумбуре своего становления он и был призван выполнять политико-просветительные функции на ответственнейших участках общественной и государственной жизни. Работа по продразверстке, потом обслуживание прифронтовой зоны — вот какова была задача театра в горячую, напряженную пору гражданской войны. Выполнение этих исключительного значения государственных заданий отвлекало, конечно, внимание театра от каких-либо специфических, формальных художественных исканий и экспериментов, зато подвело под весь коллектив и под каждого актера базу «гражданственности», направляло его на революционный, общественный смысл творческой работы. Театр в художественном плане не пошел дальше того, с чего он начинал, зато сразу стал обеими ногами на почву активной общественной деятельности. Вдумчивому, проницательному глазу философа было бы видно, что этим театр обеспечивает себе великолепную перспективу дальнейшего развития и роста. Но нетерпеливый и пристрастный взгляд самолюбивого артиста прежде всего обращался к тому, что другие, дескать, новаторы, а ты вот нет.

Ведь всем было известно, что началась новая эра, и в новой эре и театр должен быть новым, не похожим на старый, каким-то другим. Но каким?

«Революции — революционное искусство!» — таков был новый лозунг, который возник теперь на смену фронтовому призыву: «Искусство на службу революции!»

Что такое революция — знали все, но что такое революционное искусство — этого не знал никто. Луначарский писал страстные статьи; Маяковский гремел сквозь окна РОСТА; Демьян Бедный сеял частушками; Пролеткульт разрастался тысячами ячеек; Мейерхольд ставил «Землю дыбом»; Евреинов проповедовал театрализацию жизни; Курбас в театре «Березиль» соединял театр с цирком; чуть ли не каждое учреждение, даже гужтранспорт, создавало свои театральные студии; непонятное, страшное к ночи словечко «биомеханика» передавалось из уст в уста — все были взбудоражены, возбуждены и растеряны. А наш театр еженедельно давал новую премьеру — Шевченко, Бомарше, Ибсен, Софокл, Тобилевич, Мольер, Андреев, Леся Украинка, Горький, Жулавский, Гуцков, Мирбо, Лопе де Вега, Уайльд, Пачовский, Гауптман, Гоголь, Гольдони, Винниченко. И актеры всё подряд играли «на пупа» — в бешеном темпе, на душераздирающем крике; даже ибсеновские «Привидения» мы играли форте-фортиссимо, так как театр был глубоко убежден, что он есть театр героики и героический стиль в искусстве и есть художественный «эквивалент» современности.

А впрочем, актер нашего театра и не задумывался много над своей игрой и над проблемами стилей, он играл так, как привык играть на открытых площадках, где-то сразу же за линией фронта, силясь перекричать стрекотание пулеметов и пушечную пальбу. С того времени голоса у всех наших актеров охрипли, хронический катар был приобретен на всю жизнь. Борьба идей, соревнование между традициями реализма, романтизма и психологизма в театре происходили скрытно, подсознательно в каждом актере. Ведь сегодня надо было играть в «Суете» Тобилевича так, как играли еще деды; завтра в «Мысли» Андреева — лишь бы не так, как играли на провинциальной русской сцене; послезавтра «Свадьбу Фигаро» — лишь бы не так, как об этом читали в старых театральных журналах. А ведь еще надо было играть и «Фуэнте Овехуна» или «Лорензаччо» — уж совсем неизвестно как. Эклектика театра начиналась в самом его репертуаре. Переводной западный репертуар, который наводнял театр в порядке «героического эквивалента», все эти «Герцогини Падуанские», «Йолы», «Лжемиссии» и т. п., яростно сопротивлялись «психоложеству», псевдопсихологизму винниченковских «Черных пантер», «Грехов» или «Базаров» в сознании каждого актера. И в сумбуре всех этих неосознанных или даже осознаваемых влияний актер начинал уже вообще отрицать пьесу как основу спектакля. «Революционный театр должен начаться с театра импровизации!» — так заявляли самые горячие головы.

Что касается меня, то на первых порах меня удовлетворял уже один тот факт, что я служил не в мелкой халтуре, а в большом, настоящем театре, где, пусть и не широко, во всем коллективе, то хотя бы в тесном кругу, вот здесь, в подвале кривого Джимми, обсуждаются и дебатируются судьбы будущего театра. Я вообще был профан, и у меня еще не успело сложиться мое собственное мнение о театре и путях его развития. Мне импонировали сами по себе споры — даже тогда, когда они были чистейшей софистикой. Я жаждал спорить, жаждал слушать разные мысли, разные мнения. Кроме того, мне импонировало и другое. Наш театр — это был театр ансамбля, а не индивидуальной игры, театр спектакля, а не одного персонажа, театр актеров, а не одного премьера. А ведь я мечтал именно об этом с самых первых шагов на сцене. И потому с особенной радостью я выполнял порученные мне роли в ансамбле.