Николай Погодин - Собрание сочинений в четырех томах. Том 4.

Я также понимал, что нельзя назвать пьесу «Ленин». Ведь образ Ленина — образ огромного исторического масштаба, он наполнен таким динамическим многообразием, что каждый день жизни Ильича мог бы стать содержанием пьесы. Поэтому было ясно, что я напишу лишь эскиз к ленинскому образу, но этот эскиз должен передать все своеобразие жизненных черт Ильича. На трилогию я тогда и не думал размахиваться.

С чего я начал работу над пьесой? Естественно, с изучения ленинских произведений и воспоминаний о Ленине. Особенно тщательно я изучал язык Ленина. Из сочинений я выписывал наиболее характерные выражения и фразы.

Наконец пришел момент, когда мучительно захотелось что–то написать. И я написал одну сцену. Это была сцена встречи солдата Ивана Шадрина с Ильичем в Смольном. (Она так и осталась в пьесе без всяких переделок.)

Почему именно эта сцена появилась на свет первой, положив начало пьесе? Мне казалось необычайно интересным и важным показать столкновение Ленина с самым рядовым, обыкновенным солдатом, который только вчера вышел из окопов. Две стороны ленинского образа должны были раскрыться в этом эпизоде: его монументальность и его простота. Монументальность рождалась там, где образ существовал не сам по себе, а в связи с народной массой, представителем которой являлся Шадрин. Гениальная прозорливость вождя, точное понимание психологии народа, неотразимая сила убеждения — все это, сцементированное редкой простотой в общении с людьми, совершило переворот в солдатской душе. Переворот не личного, а исторического характера. Потому что после беседы с Лениным солдат уже твердо знал: «Воевать надо сегодня, сейчас!»

Я сознательно написал сцену так, что Шадрин не знает, с кем он говорит. Не знает, не понимает, что это великий человек. Народный вождь и свой человек, которому ты готов выложить всю душу, — вот этого соединения добивался я в ленинском образе. Только такое его решение представлялось мне единственно верным.

Язык солдата Ивана Шадрина я писал с языка моей матери — тамбовской крестьянки, прекрасной рассказчицы. Но, конечно, не только ее речь легла в основу шадринского образа: ее психология, отношение к революции, к большевикам воплотились в характере русского солдата. Думается, поэтому образ Шадрина и удалось написать мне с нужной достоверностью — не фантазия, не авторский домысел, а непосредственные жизненные наблюдения создали этого героя.

Непрестанно учиться у жизни — это не пустопорожние слова, это закон литературного творчества. Тот, кто отбросит эту учебу, погибнет как художник. Ведь недаром А. Островский писал: «Драматический писатель менее всего сочинитель; он не сочиняет, что было, — это дает жизнь, история, легенда; его главное дело — показать, на основании каких психологических данных совершилось какое–нибудь событие и почему именно так, а не иначе…»

Связь с жизнью — для писателя она должна проявляться не только в содержании произведения, но и во всей его художественной структуре. Это мое глубочайшее убеждение, которое я отстаиваю на протяжении многих лет. Еще в 30‑х годах мне пришлось вести споры по этому поводу, иногда приходится продолжать их и сейчас, спустя почти три десятилетия. Тогда меня обвиняли в пренебрежении канонами драмы, в бессюжетности, и посейчас, порой, встречаешься с подобной критикой. Вся беда в том, что эти критики не понимают, что архитектоника драмы — не отвлеченное понятие, она определяется исторически изменяющимся законом, который должен быть реализован драматургом во времени и пространстве, пространстве, наполненном конкретными социальными коллизиями, конфликтами.

Я не представляю, чтобы коренной момент ломки общественных отношений можно было охватить каноническими формами драмы. Форма не должна быть статичной; она динамична, она движется, меняется.

Отражая новое, драма и сама должна неизбежно проникнуться этим новым во всей своей драматургической организации. И задача настоящего художника состоит в том, чтобы найти те конкретные художественные приемы, которые необходимы, чтобы привести в соответствие весь изобразительный строй советской драмы с особенностями социалистической действительности, новой эпохи.

Здесь мне хочется сделать некоторые замечания в адрес современной нашей драматургии. Ей как раз недостает подчас активных поисков новых художественных решений. Острая драматическая форма нашего времени искусственно укладывается драматургами в три действия, без смены картин, декораций и т. д. Герои в свои тридцать лет уже укрываются в комнаты, на дачах… Все это есть не что иное, как подражательство другой эпохе, другому миру, другому жизненному ритму. Наша действительность, бурный темп нашей жизни требуют иного художественного выражения. В пьесах должно быть больше простора, воздуха, должен острее ощущаться могучий темп сегодняшнего дня.

В моих пьесах необязательна традиционная связь всех частей, всех действующих лиц. Как правило, у меня пьеса строится из эпизодов. Вот эта «хаотичность» и вызывает критические нападки, обвинения в отсутствии сюжета. Но материал, над которым я работал, исключал плавную драматургию! Его нельзя втиснуть в драматургическую форму Островского, так же как нельзя полагать, что сюжет драмы есть средство занимательности. Сюжет — не ловко закрученная интрига, сюжет есть естественное, то есть жизненное, сплетение событий и столкновений, вытекающее из главного конфликта. Он рождается из идеи произведения и неотделим от действующих лиц с их образным строем.

Драматическое искусство отличается от других видов литературы тем, что оно теснейшим образом связано со сценическим воплощением. Чехов писал в письме к Измайлову: «Пока я не проверю пьесу на репетиции, я не отдаю ее в печать».

Театр требует сценического материала, таких образов и действий, которые присущи природе сцены. Вот почему необходима «выверка» произведения на сценической площадке. Обычно много говорится о работе с театром. Это — другое. Работа с театром нужна, когда пьеса не готова, сыра, недодумана. Сцена с ее репетиционным периодом выверяет, выравнивает, шлифует пьесу. И это есть то самое, что Чехов точно определил «проверкой на репетициях». Ведь нередки случаи, когда текст в иных местах начинает звучать со сцены совсем по–другому, чем в чтении, — тогда нужно тут же, на репетиции, вносить исправления.

«Человек с ружьем» ставил театр имени Вахтангова. У меня в процессе репетиций установился с театром именно тот творческий контакт, который единственно приемлем в совместной работе драматурга и театрального коллектива, — это было сотрудничество на равных началах, сотрудничество, не принижающее автора, а вдохновляющее, окрыляющее его. Было наслаждением работать с такими замечательными актерами, как Р. Симонов, И. Толчанов, как великий Б. Щукин.