Вольтер - Эстетика

Пусть Иокасте у Софокла и Корнеля перевалило за шестьдесят, их фабула для меня не закон, я не обязан принимать все их вымыслы; ежели им дозволено воскрешать в некоторых пьесах давно умерших и умерщвлять других, кои еще были живы, мне простительно скинуть несколько лет Иокасте.

Но я замечаю, что вместо обещанной критики произношу речь в защиту собственной пьесы. Скорее же вернемся к критическому разбору.

Третий акт не завершен, непонятно, почему актеры покидают сцену. Эдип говорит Иокасте:

У Эдипа, однако, нет никаких причин выяснять свои сомнения за кулисами, а не на сцене; поэтому, сказав Иокасте, чтобы она за ним следовала, он через минуту возвращается вместе с ней, и, таким образом, третий и четвертый акты, по существу не прерываясь, разделены лишь взмахом палочки.

Первая сцена четвертого акта удалась лучше других; не могу тем не менее не поставить себе в упрек, что Эдип и Иокаста рассказывают в этой сцене то, что уже давно должны были поведать друг другу. Действие зиждется только на их неведении, которое достаточно неправдоподобно; я вынужден был прибегнуть к чуду, чтобы замаскировать этот недостаток сюжета.

Я вкладываю в уста Эдипа слова:

Эдип явно должен был еще в первом акте рассказать об этом приключении в Фокиде, ибо, как только он узнает от верховного жреца, что боги требуют наказания убийцы Лая, его долг – провести тщательное и неотложное дознание обо всех обстоятельствах этого убийства. Ему должны сообщить, что Лай был убит в Фокиде, и он, зная, что именно в это время сам сражался в Фокиде с двумя чужеземцами, не может не заподозрить, что Лай пал от его руки. Как ни печально, но я был вынужден, дабы скрыть сей порок сюжета, предположить месть богов, лишивших Эдипа на время памяти, чтобы вернуть ее ему впоследствии. Следующая сцена, диалог Эдипа и Форбаса, представляется мне менее удачной, нежели в пьесе Корнеля. У меня Эдип уже знает о своем злосчастии до того, как Форбас его окончательно в том убеждает; Форбас не оставляет зрителю никаких сомнений, ничем его не поражает, следовательно, и не может вовсе заинтересовать. У Корнеля Эдип, напротив, даже не подозревает, что убийца Лая – он сам, и мнит себя мстителем за царя; он убеждается в своей вине, пытаясь убедить Форбаса, что тот – убийца. Этот прием Корнеля был бы достоин восхищения, если бы у Эдипа были хоть малейшие основания подозревать Форбаса и если бы вся завязка пьесы не зиждилась на детской лжи.

Я прерву на сем критику моего произведения, мне кажется, я признал важнейшие его недостатки. Нельзя требовать большего от автора, и, возможно, даже критик не обошелся бы со мной хуже. Если меня спросят, почему я не исправил того, что сам осуждаю, я отвечу, что в произведении часто бывают недостатки, с которыми автор вынужден, хочет или не хочет, мириться; впрочем, возможно, что в признании своих ошибок не меньше чести, чем в их исправлении. Присовокупляю также, что я устранил не меньше промахов, чем их осталось: каждое представление моего «Эдипа» было для меня суровым испытанием, когда я прислушивался к пожеланиям и критике публики, изучая ее вкус, дабы образовать свой собственный. Следует признать, что принц де Конти был тем, кто сделал мне самые тонкие и здравые замечания [330] …принц де Конти был тем, кто сделал мне самые тонкие и здравые замечания… – принц Конти после первого представления «Эдипа» послал Вольтеру восторженные стихи. . Будь он частным лицом, я ограничился бы восхищением перед ясностью его суждений, но поскольку как по своему уму, так и по своему рангу он стоит выше других, я дерзаю здесь молить его принять под свое покровительство изящные искусства, в которых он столь сведущ.

Я забыл упомянуть, что взял две строки из «Эдипа» Корнеля. Одну в первом акте (сцена 1):

Вторую – в последнем; это перевод из «Эдипа» Сенеки:

Я не постеснялся украсть эти два стиха, поскольку, желая сказать в точности то же самое, что и Корнель, я не мог выразить этого лучше, я предпочел дать два хороших стиха Корнеля, нежели два моих собственных, но плохих. […]

Сударь, мне остается сказать только о хоре, введенном мною в пьесу. Я превратил его в персонаж, который появляется в ряду других действующих лиц и иногда присутствует на сцене безмолвно, ради того только, чтобы сообщить больший интерес действию и большую пышность зрелищу.

Поскольку каждому человеку свойственно считать, что избранный им путь единственно правильный, мне представляется, что только тот способ введения хора, на который я отважился, и мог стяжать успех у нашей публики.

У древних хор заполнял промежутки между действиями и не покидал сцены. Это создавало немало неудобств: хор то рассказывал о происшедшем в предыдущих действиях, что было утомительным повторением, то предупреждал о том, что должно было случиться в следующих актах; последнее лишало зрителя удовольствия внезапности. Наконец, хор говорил о чем-либо, вовсе чуждом сюжету, и, следовательно, вызывал скуку.

Еще неуместнее представляется мне постоянное присутствие хора на сцене. Интрига интересной пьесы требует, как правило, чтобы основные действующие лица поверяли друг другу тайны. Но можно ли поделиться тайной со всем народом? Забавно глядеть на то, как Федра у Еврипида признается толпе женщин в своей кровосмесительной любви, в которой ей должно быть страшно признаться и себе самой. Возможно, возникнет вопрос: зачем же древние хранили столь тщательно обычай, приводящий к нелепостям? Дело в том, что они видели в хоре основу и опору трагедии. Таковы люди – они почти всегда принимают происхождение предмета за его сущность. Древним было известно, что начало сего зрелища – в сборище пьяных поселян, которые пели хвалу Вакху, и они хотели, чтобы на сцене сохранялось сборище актеров, которые пели бы хвалу богам, напоминая тем самым об идее, составленной народом о происхождении трагедии. Долгое время драматическая поэма была всего лишь хоровым представлением, персонажи, введенные в него, рассматривались как эпизодические; еще и сейчас встречаются ученые, у которых хватает смелости утверждать, что мы не имеем ни малейшего представления об истинной трагедии, коль скоро изгнали из нее хоры. Это равносильно требованию показывать в одной пьесе Париж, Лондон и Мадрид потому лишь, что таков был обычай наших отцов, когда во Франции возникла комедия.