Валер Новарина - Сад признания

Язык, как это было в библейской и средневековой традиции, а потом в Ренессансе и барокко, предстает у Новарина как театрум мунди [42] В определенном смысле можно было бы говорить о мистериальной и мистической подоснове театра Новарина. Собственно, такой подход возможен, если вспомнить, что мистика и мистерия происходят от одного корня и что мистерия в Средние века есть театральное представление. Сквозная тема его пьес — начало, исток (ср.: «Сад признания», «Красный источник», где зрители и актеры переносятся к истокам мира и одновременно к его концу). Мистическое же содержание театра Новарина связано, в частности, с тем, что Жорж Батай называл внутренним опытом . За комизмом и внешней абсурдностью у Новарина просвечивает еще и инициация. «Он представляет нам путь спасения или освобождения, который содержится в трех словах: речь, дыхание, память — освобождение от слов, пространства и времени» (см.: Patricia Allio. La passion logoscopique // Valère Novarina, théâtres du verbe… P 112). . Языковой театр — это органическая сцена, вечный театр созидания мира, пробуждения вещей от лингвистической спячки, это — театр человека говорящего. В этом смысле в театре Новарина отсутствуют персонажи в традиционном понимании, но есть только актеры, которые проигрывают рождение мира из языка и рассказывают о своем существовании внутри слов.

Если письмо Новарина можно рассматривать как театральное par exellence , то собственно театральные формы оно заимствует в основном для того, чтобы их уничтожить: фабула, персонажи, место действия превращаются в своего рода негативы. Так, фабула (если вообще это слово применимо к театру Новарина) предстает как постоянный переход к действию, на самом деле лишенный всякого действия (в «Воображаемой оперетте» один из персонажей так и обращается к Богу со словами: «О Господи, прости актерам их бездействие», а в эссе «Перед речью» сам формулирует характерный для его театра прием: «Действие развивается без цели посредством вторжения ритмических персонажей», «люди переходят к действию, бездействуя». Реальность, таким образом, умирает в симулякре, рассказ распадается на различные фрагменты, неспособные составить целое, персонажи растворяются в языке, где их поглощают производные от их же имени. Впрочем, часто это даже не персонажи, но своеобразное рондо голосов и явлений (ср. в «Саду признания»: «Они живы здесь все, в этом цветном кубе: в какой-то другой пьесе Работяга Анемоскоп пальцем проводит по обоим берегам Вспяченной Реки; а где-то лакает Дитя Напала, царапается Мальчик-с-Пальчик, на шпеньке поворачивается Младенец Пурим» и т. д.). Единство же пьесы создается благодаря постоянному возвращению одних и тех же тем. Сценические ремарки в его пьесах несут лишь ритмическое значение, иногда они комичны и построены так, что воплотить на сцене их просто невозможно. Это театр действительно пустоты, где ничего не сказано, ничего не показано, где есть только беспрестанное действование, своего рода комический негатив бытия. Так создается парадоксальный театр для слепых, где и автор и актеры отказываются от визуальности [43] Впрочем, сам Новарина сравнивает свой театр с манерой изображения кубистов. Ничто не неподвижно, все в движении, лицо можно увидеть одновременно с разных точек зрения: в профиль, в фас и т. д. , представляя на сцене одни лишь дыры и пустоты, где говорят о представлении, но уводят нас прочь от него. В определенном смысле, можно было бы сказать, что Новарина соблюдает классический принцип трех единств, но — от противного, создавая театр вне времени, вне пространства, вне действия.

Сам Новарина считает, что современный театр чересчур замедлен. Это театр Станиславского, от которого в настоящее время хочется отойти [44] Если говорить о русских ориентирах, то для Новарина это скорее «непсихологический театр» В. Мейерхольда. . Свою неприязнь к театру психологическому он объясняет так: в любом случае театр не способен достичь своего невозможного двойника — жизнь как космическую жажду, сделавшую проклятие из существования Арто. Чтобы избавиться от превосходства жизни, надо отказаться от спектакля. Нужен театр, который не сможет более смотреться в спектакле, как в зеркале. И это — речевой театр, провозглашающий смерть смысла [45] Постановщица его пьес Клод Бухвальд однажды сказала в интервью: «Тот, кто играет пьесы Новарина, должен забыть о вопросах типа: „Что я играю?“, „Что я должен чувствовать?“ И я была счастлива, что могла ответить актерам: „Я не знаю. И это совсем даже неважно“» (L’«offrande imprévisible». Sept entretiens réalisés par Alain Berset… P. 235). .

С последним связана и сложность в определении жанра того, что безоговорочно мы пока называли театром Новарина. Между тем, письмо Новарина он сам и его критики нередко осмысляют как поэзию [46] Ср. признание Аньес Сурдильон: «Многие считают, что качество театра Новарина заключено в его словесной креативности. Для меня это второстепенно. Это великий поэт, у которого есть предшественники. Я читаю его так же, как читаю Рильке или Цветаеву. Его тексты исполнены смысла. Они всегда исходят из опыта» (Ibid. Р. 248). , а его театр, где «спортивный, мускульный и дыхательный ритм поэтического текста» решает в какой-то мере проблему перформанса или поэтической акции [47] Etienne Rabalé. Le nombre vain de Valère Novarina… P. 53. , — театром поэзии.

В тексте «Спор с пространством» («Le débat avec l’espace») сборника «Наедине с речью» Новарина формулирует: «Театр — это место появления активной поэзии, где вновь и вновь показывается людям, как мир был назван языком» [48] Valère Novarina. Devant la parole. P.O.L, 1999. P. 84–85. . И тогда получается, что никогда театр как место, где разрывается образ и инсценируется вопрошание языка, не был в такой степени в центре мира, как в поэтическом театре Новарина.

Отказ от спектакля, речевой театр, провозглашающий смерть смысла, — все это предполагает и особое решение пространства сцены как абсолютной пустоты, на которой речь могла бы рождаться и исчезать. И тогда возникает проблема декорации, поскольку всякое изображение препятствует ви́дению языка. Отсюда — подчеркнутый минимализм убранства сцены. Новарина сам пишет декорации для своих пьес, конструируя особого рода антидекоративные декорации, способные выразить ритмический опыт воплощенного языка на сцене.

Отношение Новарина к актерам (не следует при том забывать, что сам он не только начинал как актер, но и считает себя актером по сей день [49] См.: La combustion des mots et le sacrifice comique de l’acteur. Entretien avec Valère Novarina // Mouvement. 2000. № 10. P. 23–31. ) критики определяют как радиографическое. В актере Новарина видит не фигуру, не персонаж, не характер, но распад, расщепление. Он видит анатомические истоки актерской игры (органы, нервы, мускулы) и, с другой стороны, его пустоту, стирание, затушевывание самого себя. Отсюда — мифический образ Луи де Фюнеса.