Валер Новарина - Сад признания

При этом нетрудно заметить, что рот (уста) устойчиво рифмуются у Новарина и с другим мотивом: зада-ануса. Генрих Гейне сказал однажды: «Собака, на которую одели намордник, лает задним проходом». Новарина подхватывает этот миф языка, который не может быть выговорен устами и который извергается симметрическим органом, относящимся к телесному заду (то есть, почти по Бахтину, речь идет о языке низа, народном языке).

Впрочем, в «Борьбе мертвецов» Новарина создает миф об Эдеме, где анус и уста составляли еще единое целое («дыры-близнецы»). То, что потом он же прокомментировал в «Письме к актерам»: «Уста, анус. Сфинктеры, круглые мышцы, закрывающие наш тубус. Открытие и закрытие речи».

Но здесь-то и возникает парадокс: ибо речь зависима от тела, она исходит от низа, выходит из верха, и в этом — физиологическая достоверность. С этим связан у Новарина фантазм дыры, прохождение через дыру как обмен между телом и языком. Причем дыра, в которой возникает воздух, предстает одновременно и как дыхание, порождающее текст.

Тем самым физиология дыры становится одновременно актерской и писательской этикой: «Я писал это не рукой или головой, или хвостом, но всеми дырами своего тела» («Драма французского языка») [58] Ср. аналогичные мотивы у А. Мишо. . С этим же связана и тема углубления (что по-французски передается глаголом «creuser» и означает одновременно «прорывать, выдалбливать дыру» — но еще и «изучать», «углублять», как в физическом, так и метафизическом смысле). Вот почему Новарина сам себя называет пронзенным [59] Вообще концепция разверстого, пронзенного тела, истекающего жидкими субстанциями, была достаточно широко распространена во французской культуре середины XX в. (ср., напр., тот же мотив у Ж. Батая в «Небесной сини» и проч.). Вместе с тем, в создании метафоры «пронзенности» («пенетрации») для Новарина крайне важен был собственный опыт сцены: актер как тот, кто входит в тело другого человека и проникается им изнутри. Через тело актера можно войти в тело автора и через него — в тело пространства и т. д. , используя все возможные метафоры недостачи, отсутствия, пустоты. Перефразируя знаменитое высказывание Франциска Ассизского — «любить — это давать то, чего не имеешь», использованное также Лаканом, он пишет: «Скажи то, чего ты не знаешь. Дай то, чем не обладаешь». Подобно мистикам, Новарина рассуждает о полноте отсутствия: отсутствие становится условием присутствия, пустота — условием появления Другого [60] Здесь явно ощутимы отзвуки каббалистического учения о «пустом месте», которое образуется внутри абсолютного вследствие его самоограничения или стягивания. . В свою очередь это вызывает деперсонализацию актера. И Новарина утверждает: «В сердце человека — никто; эмоция — суть движение» (в сущности, это и есть адаптация к современным условиям принципов театра «но»: не действующие лица, но персонажи, в одеждах живущие [61] См.: Didier Plassard. De la neige amassée dans une coupe d’argent. Quelques notes sur Novarina et le nō… P. 171–182. ).

С темой дыры, порождающей текст, связан также и комплекс характерных для Новарина мотивов извержения, опустошения, выворачивания наизнанку. Из тела извергается все, что только может из него извергнуться: моча, кровь, речь (ибо извержение есть усилие, консубстанциональное речи). Соответственно все выворачивается наизнанку, внутреннее становится внешним [62] Принцип вывернутой наружу внутренности критики называют словесной лентой мебиуса Новарина. , оно экстериоризуется, все границы исчезают, наступает полная свобода: мозг становится булыжником, слышание — видением, полы смешиваются, смерть и жизнь переплетаются, течение времени обращается вспять, персонажи совершают путешествия из самих себя в другие пространства.

Само существование в собственном теле нередко вызывает у новаринского персонажа удивление, которое ведет к своеобразному раздвоению личности (ср. в «Саду признания»: «Мне страшно задерживаться в жизни вместо моего трупа»), Тело признается лишь при условии признания его трупной сущности: тело как нечто, где можно поместить свой труп [63] Место, которое Новарина отводит в своих текстах трупу, восходит на самом деле к бэконовской концепции тела-мяса. Ибо на смену аристотелевскому метафизическому видению тела, подразумевавшему гетерогенность тела и трупа, новейшая философия поставила континуалистское видение проблемы, следствием чего оказалось превращение плоти (тела) в мясо (труп). Тело, даже в своем расцвете, начинает осмысляться как падаль, разложившийся труп, или же, как, например, у Бодлера, — потенциальный труп. . Отсюда же — и реплики новаринских персонажей: «Я рад, что вижу свое тело мертвым — и что я смогу написать на нем, как я рад, что грешная эта плоть гниет и разлагается» («Сад признания»).

Актер и режиссер Леопольд фон Вершулер, он же — переводчик Новарина на немецкий язык, рассказывал, как однажды во время публичного чтения его текстов в 1994 г. в Германии жена Новарина Розельяна Гольдштейн спросила: «На берегу скольких рек, ручейков, водных потоков сидели вы и плакали?» Леопольд ответил ей, не без труда назвав около 150 немецких рек, речек и ручейков («на берегу Везера, Одера, Лемме и Лан, на берегу Майна и Окер…»). Вслед за этим Розельяна ответила на тот же вопрос, но уже по-французски, назвав перечень французских рек, почти вдвое длиннее, чем у Вершулера. «То, что рождалось в моих ушах, была скульптура о двух лицах, созданная на двух языках. Никогда столь материально я не чувствовал разность наших двух языков, как в этом диалоге имен, когда, освобожденные от оков, налагаемых необходимостью передавать смысл (ибо речь шла о реках), языки отвечали эхом друг другу» [64] Leopold von Verschuler. Libre chute et danse dans la parole // Valère Novarina, théâtres du verbe… P. 224–225. .

Кажется, в этом поиске возможного эха и заключается чуть ли не единственный способ перевода текстов Валера Новарина. Когда я спросила нью-йоркского философа Алена Вейса, переводившего Новарина на английский язык, как сумел он справиться с бесконечной литанией имен, он ответил, что открывал каждый раз «желтые страницы» Нью-Йорка в поиске причудливых имен и названий.

Все переводчики текстов Новарина сходятся в одном: его нельзя переводить, не обложившись предварительно большим количеством словарей — толковым словарем, словарем имен, рифм, растений, животных и т. д., не проборматывая, не проверяя фразы на слух.

В «Письме к актерам» есть пассаж, который, по-видимому, может быть осмыслен и как руководство к действию для переводчика: «Найти мускулатуру в этом старом типографском трупе, …воссоздать акт его сотворения, переписать его своим телом…». То есть, иными словами, попытаться совершить на своем языке то же усилие, которое автор совершал на французском.