Луи Арагон - Гибель всерьез

Я отложил книгу и смотрел на нее: отсутствующий взгляд, широко открытые глаза, щека привычно и мечтательно приникла к левой ладони, словно Ингеборг сосредоточенно слушала свои мысли, потом она отерла глаза, которые вовсе не плакали.

«Имя Паста, — заговорила она, — остановило вас, мой друг, потому что, я думаю, вам показалось, будто меня может задеть сравнение Мюссе. Но я хотела сказать не об этом… Кто прав, Стендаль или Мюссе, который судит восемнадцать лет спустя, не имеет значения… Я думаю, сама Малибран, живя в том мире и им воспитанная, прекрасно понимала пристрастие тогдашней публики к трелям, переливам, техническим ухищрениям в пении. Именно по ним судили тогда о творческом лице, заслугах певца. И Мария Гарсия в дуэте с каким-нибудь тенором или желая превзойти соперницу, подтверждала свое искусство, обогащая и расцвечивая написанное на бумаге, но главным для нее было другое. В те времена считали, и вполне справедливо, что безотчетные порывы души вредят красоте пения. Отзывы о Паста позволяют предположить, что ее искусство состояло в безупречном владении собой, она была, так сказать, великолепным инструментом и позволяла себе только вокальные модуляции. Мадам Малибран и голосом, и искусством была равна Паста, но, помимо вокальной акробатики, у нее был священный дар слез, на что в те времена певица не имела права, и слезы текли по ее лицу, не меняя прозрачности голоса. Графиня Мерлин, ее подруга-креолка, пишет, что однажды спросила ее о тайне этого дара, и Малибран ответила, что начало всему положил страх перед отцом (тяжелейший был человек, который, говорят, даже бил ее на уроках), страх перед ним научил Мари не передавать голосом движений сердца, она плакала, стоя во время уроков позади Мануэля Гарсия, чтобы он не видел ее слез. Этот рассказ потряс меня в юности и трогает до сих пор. Благодаря ему Малибран стала мне ближе многих других певиц прошлого. Нет, меня не тиранил отец и учителя тоже: в наши времена уже не нужно быть акробатом в вокале, и если во время пения у меня на глазах выступали слезы, значит, душевная боль присоединялась к музыке. Услышьте и поймите меня правильно, Альфред: моим учителем и палачом стал век, в котором мы живем, он постоянно дает мне горчайшие уроки страдания, хотя если верить Мюссе, то «к скорби страсть — для Бога искушенье». В пении, наряду с техникой, как вы любите говорить, стилем, для меня было важным, самым важным, то глубинное чувство, от которого рождаются слезы, пусть даже они и не текут по щекам. Я научилась не плакать, а так, может быть, еще больнее… Суровость отца, мавра из Гранады, каким был Мануэль Гарсия, — что она по сравнению с жестокостью уроков, преподносимых миром, в котором мы живем! Их вспоминаю я, когда пою. Как вы думаете, за кого я молюсь, когда пою Элеонору в «Трубадуре»? В мире столько горя, что есть простор для догадок. Боже мой, мне не дано было миновать ни одного кровоточащего источника вдохновения, и страдание становилось музыкой, душераздирающей музыкой… Вы заметили, нам ничего или почти ничего не ведомо о внутреннем мире величайших певцов прошлого; говоря о них, все довольствовались оценкой силы и качества их голосов, словно они были механическими соловьями. А мое ощущение Малибран возникло вовсе не благодаря стихам Мюссе, хотя они очень хороши, а благодаря ее восторженному письму из Англии другу во Франции, когда она узнала об июльской революции («Поверьте, одна мысль о Париже — и душа моя воспаряет…»), где она так говорит о народе Франции: «Я хочу разделить судьбу моих братьев. Говорят, если хочешь благотворить, начни с самого себя, но я сама — это и есть другие». Слова ее действуют на меня сильнее музыки и до сих пор вызывают на глаза слезы: «я сама — это и есть другие»… Сколько должно было быть в ней сердца, если она нашла такие слова! Как благородно она понимала свой долг в искусстве!»

Луч отыскал и высветил Ингеборг в роли Дездемоны. Единственной, не похожей ни на одну другую Дездемону. Для нее весь мир — Отелло. Она просто любит мир, любит людей. А Отелло? — этот верит всему подряд, всему, что ему нашепчут, любому Яго. Бог мой, чего только не пишут об Омеле газеты, а оскорбительные телефонные звонки, а анонимные письма?! И телефон зазвонил. У меня оборвалось сердце. Только я решился сказать то, чего не мог выговорить много-много лет, и тут телефон.

«Алло… да… это я. С кем я говорю? Что? Не понимаю… Что?..»

Омела поманила меня рукой и протянула трубку. Глухой голос бубнил: «Дряням вроде тебя, безродным шлюхам нечего делать в нашей Франции. И когда мы только избавимся от грязных потаскух…» Я опустил трубку, мне не хотелось, чтобы Омела слышала. Она улыбнулась и спросила: «Зачем ты положил трубку?» Как ни удивительно, эта грязь мне знакома… льется не в первый раз… где же я слышал такое? [133] «Никто меня не любит» — роман Эльзы Триоле. (Примеч. автора.) Никакого воображения у подонков. Ингеборг побледнела, хоть притворялась равнодушной. «Как же нужно ненавидеть, чтобы не полениться специально позвонить», — сказала она. Телефон опять зазвонил. Я взялся за трубку. «Не стоит поднимать, позвонят и перестанут», — сказал я. Телефон звонил не переставая. Я снял трубку, положил на стол и ладонью зажал неизвестному рот. «А вдруг это кто-то другой, — встревожилась Ингеборг, — послушай…» Я послушал. Молчание и сопение на другом конце провода. Шакал затаился в темноте. Я вопросительно посмотрел на Омелу. Ну что? И положил трубку. Прошло несколько секунд, и снова зазвонил телефон. Не поднимай, я сам. То же сопение затаившейся зверюги. Как это прекратить? Оставить трубку лежать на столе, пусть льют помои, пока не надоест?

Гнев душил меня. В висках стучало. Подлость, какая подлость, и кому? Омеле… По телефону можно сделать что угодно, вот так бесцеремонно вломиться и нагадить, а ты еще говоришь: другие… Вот эти другие — ты сама?

— Замолчи, — сказала Омела. — Ты не имеешь права…

Какой же я негодяй! Довел ее до слез. Не плачь, девочка моя любимая… Она отвела взгляд. Передернула плечами:

— Так о чем я… Ах, да… Дездемона… Малибран…

Зеркало опять повернулось, направив свет в царство грез. Телефон белым волчком скулил от бессилия на красной подушке кресла. Ингеборг подпирает рукой щеку. Говорит о Дездемоне…

— Дездемона… даже не знаю, сколько раз я была Дездемоной… Верди, конечно. Паста, Малибран пели еще и Россини. Каждый раз вышиваем по той же канве. Наверное, кажется, что это невозможно. Но невозможно быть в наши дни Дездемоной елизаветинских времен или той, какой рукоплескал Стендаль в Милане… За свою недолгую жизнь — дебютировала она в шестнадцать лет, а умерла в двадцать восемь — Мария Фелиция Малибран ни разу не повторилась в роли страдалицы Дездемоны, думаю, потому что с годами ее ощущение страдания обогащалось, меняя рисунок роли, углубляя оттенки, — так углубляется незаживающая рана. Мало-помалу Малибран рассталась с фиоритурами, которыми изумляла в начале своей карьеры… впрочем, партия в «Отелло» всегда была для нее особенной, необычайной, самой личной из всех, какие она пела. Ей было семнадцать с половиной лет, когда в Нью-Йорке, в 1925 году, ей пришлось срочно заменить певицу, которая исполняла роль Дездемоны в труппе ее отца; Гарсия дал дочери неделю, чтобы выучить партию и выйти на подмостки незнакомого театра. Легенда вкладывает в уста отца ужасную угрозу: петь Отелло будет он сам, и, если она не покорит публику, в последней сцене в самом деле всадит ей в грудь кинжал. Так могла ли она петь, как Паста? Дездемона Марии Фелиции не была безупречной женой, которая говорит с любимым мужем доверчиво и даже величаво: она перед ним чиста и не верит, что он может ее убить; ее Дездемона — маленькая девочка, которая оставила свой дом, увлекшись, как сказкой, его рассказами о себе, пошла за ним и оказалась на воюющем с турками Кипре, среди солдат, которыми командует ее муж; эта маленькая девочка понятия не имеет, что значит супружеская измена, ей в голову не приходит, что на свете существуют другие мужчины, она не знает даже, что такое смерть. Как ей вообразить, что Кассио… да Кассио для нее вроде тех мальчуганов, с которыми она, бывало, играла в Венеции; что плохого, если она с ним поболтает? Она не понимает, что творится с Отелло, не понимает перемены в человеке, которого любит, кому доверилась, словно отцу… Мария Фелиция играла такую вот девочку, причем хотела убедить не только сидящих в зале, в ложах под сенью золотых гроздей… но и своего отца, который заставлял ее столько плакать и о котором она знала наверняка: если ошибется, допустит промах, он вонзит ей в грудь настоящий кинжал. Так откуда ей взять спокойное величие Паста?! В спальне, когда Отелло велит ей молиться, испуганное дитя похоже на птичку: ее мучают, и она ищет, как бы улететь, ударяется о стены, путается в занавесках, мечется, уворачивается от рук убийцы. Не знаю, как ее игра сочеталась с музыкой, с ритмом, как пение могло соединяться со страхом… это еще труднее, чем со слезами, но Дездемона, потому что она была всерьез Дездемоной, так поверила, что умрет, что Гарсия ударит ее кинжалом — который он будто бы купил накануне у турка и проверил остроту лезвия у нее на глазах, — что, когда мавр схватил ее, она, защищаясь, укусила его руку, да так, что брызнула кровь… история жуткая и великолепная — я столько думала о ней, она, как ничто другое, раскрывает суть искусства пения. Я готова поклясться, что именно с этого дня Малибран переступила через технические ухищрения и красоты бельканто! И для меня всю жизнь этот эпизод был мерилом, образцом преодоления себя и вживания в героиню… накала страстей, из которого рождается иное существо… А вы знаете, до чего дошла дерзость этой незаурядной певицы: однажды, будучи в Англии, она сама сыграла Отелло. Не знаю, кому она доверила роль Дездемоны? И было ли той Дездемоне страшно: я бы испугалась божественно поющей маленькой женщины, испугалась, что, перевоплотившись в мужчину, она не сдержит руки и осуществит угрозу своего отца…