Марио Льоса - Письма молодому романисту

Надеюсь, даже эти немногие примеры подвели Вас к тому же выводу, к какому в свое время пришел я сам, раздумывая над перспективой уровня реальности в романе. Да, именно здесь чаще всего коренится оригинальность писателя. Иначе говоря, в том, что он нашел (или, по крайней мере, выделил резче, чем другие) некий аспект или сферу человеческого опыта, жизни, литературой забытые, невостребованные или сознательно исключенные, – и такого рода доминирующая перспектива дала необычный, новаторский, доселе неведомый взгляд на жизнь. Не это ли совершили Пруст или Джойс? Для первого важно не то, что происходит в реальной жизни, для него важно, как именно память запечатлевает и воспроизводит пережитое, важен сам процесс – избирательность по отношению к прошлому, процесс, происходящий в человеческой голове. Трудно найти более субъективную реальность, чем та, где разворачиваются события и проживают свои жизни герои «В поисках утраченного времени». А что касается Джойса, то разве «Улисс» не оказался сокрушительным новаторством? Там реальность явилась нам «воспроизведенной» в самом движении человеческого сознания, которое фиксирует, сортирует, эмоционально или рационально оценивает, накапливает или вычеркивает то, с чем сталкивается. Такие писатели, отдавая предпочтение уровням, или планам реальности, которых до них не знали или которые едва учитывались, расширяют наш взгляд на человека и все с ним связанное. И не только в количественном смысле, но и в качественном. Благодаря таким авторам, как Вирджиния Вулф, или Джойс, или Кафка, или Пруст, безусловно обогатились и наш интеллект, и наша восприимчивость – теперь мы способны улавливать в бесконечной круговерти реальности те планы, или уровни – механизмы памяти, логику абсурда, поток сознания, тонкие нити чувств и ощущений, каких прежде не ведали либо имели о них поверхностное и стереотипное представление.

Все приведенные выше примеры показывают широчайший набор оттенков, которыми различаются между собой писатели-реалисты. Но надо ли говорить, что то же самое справедливо и по отношению к писателям фантастического направления? И тут мне хотелось бы упомянуть – хотя мое нынешнее письмо грозит чрезмерно растянуться – уровень реальности, господствующий в «Царстве земном» Алехо Карпентьера.

Если попытаться отнести роман к одному из двух литературных лагерей, на которые мы разделили литературу, – реалистическому или фантастическому, – то он, несомненно, попадет в последний, ведь в рассказанной там истории, переплетенной с историей гаитянина Анри Кристофа, строителя знаменитой Цитадели, происходят события невероятные, совершенно немыслимые в мире, который мы знаем по собственному жизненному опыту. Однако никто из прочитавших эту прекрасную книгу не стал бы безоговорочно присоединять ее к фантастическому направлению. Прежде всего потому, что фантастическое в романе не столь явно вынесено на первый план по сравнению с произведениями таких «фантастических» писателей, как Эдгар Аллан По, Роберт Луис Стивенсон («Странная история д-ра Джекиля и м-ра Хайда») или Хорхе Луис Борхес, где разрыв с реальностью обозначен со всей очевидностью. В «Царстве земном» необычные события не кажутся такими уж необычными, потому что сближены с общеизвестной исторической правдой, – книга на самом деле весьма точно воссоздает историю Гаити наряду с историями героев романа – а это окрашивает невероятные события в реалистические тона. За счет чего достигается подобный эффект? За счет того, что план фантастического, в который часто перемещается рассказанная в романе история, – это план мифа или легенды, а там преображение в «ирреальное» «реальных» исторических событий или персонажей происходит по логике веры или мифа, что в определенной степени объективно их узаконивает. Миф – это толкование конкретной реальности посредством определенных религиозных или философских установлений, поэтому в каждом мифе есть – всегда – наряду с сочиненными или фантастическими элементами некий объективный исторический контекст; основа мифа – коллективное субъективное, которое существует и стремится (и во многих случаях это удается) навязать себя реальности (так привносят фантастическую планету в реальный мир мудрецы-заговорщики из рассказа Борхеса «Тлён, Укбар, Орбис Терциус»). Замечательная техническая находка, использованная Алехо Карпентьером в «Царстве земном», – особая перспектива, заданная уровнем реальности. История часто перемещается в план мифа или легенды, что можно считать как первой ступенью фантастики, так и последней – реализма; рассказ ведет лишенный личностных характеристик повествователь; правда, он не целиком принадлежит тому же уровню, но очень к нему близок, подходит почти вплотную, поэтому дистанция, с которой он наблюдает события, настолько мала, что заставляет нас почти изнутри прожить мифы и легенды, составляющие ткань истории. Но вместе с тем дистанция существует и не дает забыть, что перед нами не объективная реальность, а реальность, «дереализованная» верой народа, который так и не отказался от магии, колдовства, иррациональных практик, хотя внешне вроде бы принял рационализм бывших колонизаторов.

Мы могли бы бесконечно заниматься выявлением оригинальных и необычных перспектив уровня реальности в литературе, но, думаю, приведенных примеров достаточно – и даже с избытком, – чтобы показать, насколько разными бывают отношения между уровнями реальности, в которые помещены романные события и рассказчик, и почему тип подобных отношений позволяет нам говорить – если мы одержимы манией классификаций и каталогизации, хотя, кажется, ни Вы, ни я этим не грешим, – о романах реалистических или фантастических, мифологических или религиозных, психологических или поэтических, приключенческих или исторических, сюрреалистических или экспериментальных и так далее, и так далее. (Придумывать термины – порок, который на самом деле не помогает решить ни одной проблемы.)

Важно не то, в какую строку таблицы или в какую клеточку схемы мы поместим анализируемый роман. Важно понять, что в любом романе имеется пространственная точка зрения, а также – временная, а также – перспектива, связанная с уровнем реальности, и хотя очень часто это не сразу заметно, все три изначально самостоятельны, различны между собой, но от того, каким образом они сочетаются и друг под друга подгоняются, зависит внутренняя сцепка романной конструкции – то есть степень его достоверности. Способность романа убедить нас в своей «правдивости», в своей «подлинности» и «искренности» совершенно не зависит от того, насколько романный мир похож на реальный, в котором мы, читатели, обитаем. Это исключительно внутреннее свойство самого романа, сотворенного из слов, с определенной организацией пространства, времени и уровней реальности. Если использованные в романе слова и конструкции удачны, сообразны истории, которую роман должен сделать убедительной в глазах читателя, – иначе говоря, если в тексте все точно пригнано, идеально сплавлены воедино тема, стиль и перечисленные точки зрения и если читатель, погружаясь в него, будет настолько захвачен и покорен, что не обратит ни малейшего внимания на то, как именно история рассказывается, – тогда у него останется впечатление, будто в романе и вовсе отсутствуют техника и форма, будто это сама жизнь являет себя через персонажей, пейзажи и события, и все это покажется ему воплощенной реальностью, прочитанной жизнью. Такой эффект – великая победа романной техники: она становится неприметной, и с ее помощью удается так ловко выстроить историю, дать ей колорит, драматизм, изящную остроту, красоту, убедительность, что уже ни один читатель не вспомнит о существовании каких-то там художественных приемов, покоренный чарами искусства, не вспомнит, что он читает, нет, ему покажется, будто он проживает книгу, которая хотя бы на краткий миг и хотя бы этому читателю сумела заменить собой жизнь.