Марио Льоса - Письма молодому романисту

А вот другой, очень похожий рассказ, хотя композиционно он гораздо сложнее, и в нем Кортасар использует прием сообщающихся сосудов еще оригинальнее. Я имею в виду шедевр под названием «Идол Киклад». И в этом рассказе тоже история протекает в двух временных реальностях: одна современная и европейская – греческий островок и мастерская скульптора под Парижем, и вторая, отнесенная от нынешних дней почти на пять тысяч лет, примитивная цивилизация на побережье Эгейского моря. По сохранившимся фрагментам орудий труда и статуй археологи пытаются восстановить древнейшие обычаи, магические ритуалы, вообще культуру. Но в рассказе далекое прошлое вторгается в настоящее – коварно и незаметно, сначала с помощью пришедшей оттуда маленькой статуэтки, которую два друга, скульптор Сомоса и археолог Моран, нашли в долине Скорос. Два года спустя статуэтка оказалась в мастерской Сомосы, который сделал с нее много копий – и не только из эстетических соображений, но и потому, что ему казалось, будто таким образом он сумеет перенестись в те времена и в ту культуру. Происходит встреча Морана с Сомосой в мастерской последнего – это основное время рассказа, и рассказчик вроде бы даже намекает, что Сомоса потерял рассудок, а Моран пребывает в здравом уме. Но вдруг в чудесном финале, когда Моран убивает Сомосу и совершает над трупом древние магические ритуалы, собираясь затем принести в жертву богам Тересу, жену Сомосы, мы понимаем, что на самом деле статуэтка роковым образом подействовала на обоих, превратив в людей той самой эпохи, когда ее создали, эпохи, грубо ворвавшейся в современное настоящее, в котором минувшее считалось давно и навсегда похороненным. В данном случае «сообщающиеся сосуды» не отличаются симметрией, как в рассказе «Ночью на спине, лицом кверху», и стройного контрапункта не возникает. Здесь мы скорее находим судорожные, мгновенные вкрапления далекого прошлого в современность, пока великолепный финальный кратер – когда мы видим обнаженный труп Сомосы, зарубленного топором, статуэтку, залитую его кровью, а рядом Морана, тоже голого: подняв топор, он слушает безумные напевы флейт и ожидает Тересу, – пока этот кратер не подводит нас к мысли о том, что прошлое целиком и полностью подчинило себе настоящее, где воцарилось варварство с его кровавыми магическими ритуалами. В обоих рассказах «сообщающиеся сосуды», соединяя разные времена и культуры в одно повествовательное целое, дают жизнь новой реальности, качественно отличной от той, что была бы при простом их соположении.

Хотите верьте, хотите нет, но разговор о «сообщающихся сосудах» ставит финальную точку в нашей беседе об основных художественных приемах и средствах, которые используют писатели, сотворяя романы. Возможно, есть и другие, но я их не обнаружил. Те, что мне удалось выявить (по правде сказать, я не искал их с лупой в руке, потому что мне нравится просто читать книги, а не подвергать их анатомическому вскрытию), тем или иным образом участвуют в построении историй, что и стало темой этих писем.

Обнимаю Вас.

Дорогой друг!

Я решил послать Вам еще несколько строк, чтобы повторить – теперь уже на прощание – то, что столько раз было сказано по ходу нашей переписки. Ваши письма меня, что называется, завели, и я попытался рассказать о некоторых приемах, которыми пользуются хорошие романисты, чтобы наделить свои книги волшебной силой, способной воздействовать на нас, читателей. Но все дело в том, что техника, форма, стиль, текст – нареките их как угодно, ведь педанты изобрели множество терминов для обозначения вещей, которые любой читатель и так узнает без малейшего труда, – это нерушимое целое, и разделять его на тему, стиль, композицию, перспективу и так далее – все равно что расчленять живое тело. Результатом – в лучшем случае – будет нечто вроде человекоубийства. А труп – это всегда лишь бледная и неверная копия, весьма отдаленно напоминающая то, что когда-то было живым существом, полным энергии и творческой силы, еще не окоченевшим, еще не ставшим пищей для червей.

К чему я клоню? Разумеется, я далек от мысли, что критика не нужна, что и без нее, мол, можно прекрасно обойтись. Наоборот, критика способна быть ценнейшим проводником во внутренний мир писателя, и порой критический очерк уже сам по себе – литературное произведение, причем в не меньшей степени, чем великий роман или великое стихотворение. (Пожалуйста, вот вам примеры: «Гонгорианские исследования и штудии» Дамасо Алонсо, «На Финляндский вокзал» Эдмунда Уилсона, «История Пор-Рояля» Сент-Бёва и «Дорога в Ксанаду» Джона Ливингстона Лоуэса – четыре совершенно разных типа критики, равноценной при этом по значимости и художественным достоинствам.) Вместе с тем чрезвычайно важно, как мне кажется, подчеркнуть, что критика сама по себе, даже в случаях, когда она являет чудеса прозорливости и тонкости, не способна исчерпывающе объяснить феномен творчества, объяснить его во всей полноте. В настоящей прозе или поэзии всегда останется некий элемент – или уровень, – неуловимый для рационального критического анализа. Ведь критика – занятие умственное, рассудочное, а в литературном творчестве, кроме ума и рассудка, участвуют, а порой и главенствуют также интуиция, чуткость, провидческий дар и даже азарт – именно они неизменно проскальзывают сквозь самую частую сеть критического разбора. Вот почему нельзя научить другого творить, в лучшем случае можно научить писать и читать. Всему остальному каждый учится сам – то и дело спотыкаясь, падая и снова поднимаясь.

Конечно, Вы уже догадались, что я хочу сказать напоследок: поскорее забудьте все, о чем прочли в моих письмах, посвященных литературе, и садитесь писать романы.

Желаю удачи!

Эссе «История одного романа» (впервые опубликовано в журнале «Saturday Review of Literature» в 1935 г., отдельной книгой выпущено в 1936 г.) цит. по: Томас Вулф. Жажда творчества. M., «Прогресс», 1989. Перевод Н. Анастасьева. ( Здесь и далеее, кроме особо оговоренных случаев, – прим. перев. )

Azorín. Madrid. Madrid, Biblioteca Nueva, 1941, p. 63. ( Прим. автора. )

Точное слово ( франц. ).

Перевод Н. Любимова.

Глубокий Юг ( англ. ).

Цит. по изд.: Гюстав Флобер. Госпожа Бовари. М., 1979. С. 19. Перевод Н. Любимова.

Далее автор анализирует этот текст и экспериментирует с ним, пользуясь возможностями испанской системы глагольных времен, более сложной и многоступенчатой, чем в русском языке, поэтому в скобках мы сохраняем также оригинальный вариант текста.