Марио Льоса - Письма молодому романисту

Дорогой друг!

Вы совершенно правы! Мои предыдущие письма с их расплывчатыми рассуждениями о литературном таланте и об источниках, откуда автор черпает темы, как и мои зоологические аллегории – солитер и катоблепас, – грешат абстрактностью и отличаются одним весьма неудобным свойством – конечные выводы невозможно ни проверить, ни доказать, ни опровергнуть. Так что настало время перейти к вещам, не столь субъективным и теснее связанным со спецификой литературы.

Поговорим о форме, которая, как это ни парадоксально звучит, – самое конкретное, что есть в романе, ведь именно за счет формы он обретает плоть, осязаемую сущность. Но прежде чем пуститься в плавание по водам, приманчивым для тех, кто, как Вы или я, любит заниматься этим ремеслом – давать плоть романам, мне хотелось бы еще раз повторить одну вещь; Вам она и так отлично известна, а вот для многих читателей не столь очевидна: разделение между сутью и формой (или, если угодно, между темой, стилем и повествовательной структурой) – искусственно, оно допустимо лишь при анализе и в целях доходчивости, но его не может быть в реальности, ведь то, о чем рассказывает роман, никак нельзя отделить от того, как это рассказывается. Именно от способа – от как – зависит, получится роман правдивым или надуманным, слезливым или забавным, комическим или драматическим. Разумеется, можно сказать, что в «Моби Дике» рассказана история морского волка, одержимого мыслью о белом ките, которого он преследует по всем морям, по всему белому свету; можно сказать, что в «Дон Кихоте» повествуется о приключениях и злоключениях полубезумного идальго, который пытается на просторах Ла-Манчи повторить подвиги героев рыцарских романов. Но разве кто-нибудь из читавших две эти книги узнает в нашем пересказе романных «тем» бесконечно богатые и удивительные миры, созданные Мелвиллом и Сервантесом? Естественно, для исследования механизмов, дающих вымыслу жизнь, допустимо разделить тему и форму романа, непременно подчеркнув, что на самом-то деле подобного разделения не бывает, по крайней мере в хороших романах – а вот в плохих да, оно случается, потому они и плохие, – а в хороших романах то, о чем рассказывается, и способ ведения рассказа составляют нерушимое целое. Хороши же такие романы потому, что благодаря удачной форме они обрели неотразимую силу убеждения .

Если бы Вам, до того как Вы прочли «Превращение», кто-нибудь сообщил, что Речь там идет о скромном служащем, который превращается в мерзкое насекомое, Вы бы, скорее всего, сказали, зевнув, что ни за что на свете не станете читать подобную чушь. Но Вы читаете историю, с волшебным мастерством написанную Кафкой, и слепо «верите» в ужасные приключения Грегора Замзы: то есть отождествляете себя с ним, страдаете вместе с ним и чувствуете, как Вас душат та же тоска, то же отчаяние, которые губят несчастного героя, хотя после его смерти восстанавливается обычная жизнь, и ход ее лишь на время был нарушен фантастическими событиями. Вы поверили в историю Грегора Замзы потому, что Кафке удалось найти особую манеру – особые слова, умолчания, признания, детали, последовательность изложения событий и структуру повествования, – которая подчиняет себе читателя и сокрушает любые сомнения в правдивости истории.

Чтобы сделать роман убедительным , надо, рассказывая историю, максимально использовать реальные события и факты, подспудно составляющие суть фабулы и стержень образа героев, и создать у читателя иллюзию независимости текста от реального мира, в котором он, читатель, находится. Роман тем убедительней, чем кажется нам автономней и самостоятельней, когда все, там происходящее, дает ощущение полного и безотказного подчинения внутренним механизмам произведения, а не видится чем-то случайным и сотворенным по чужой указке. Если роман создает у нас впечатление самодостаточности, независимости от реальной реальности , словно в нем самом есть все необходимое для существования, значит, это произведение достигло высшей степени убедительности. Значит, роман подчинил себе читателей и заставил их поверить в рассказанное, хотя хорошие – великие – романы не столько рассказывают нам истории, сколько заставляют прожить их, принять в них участие.

Вы, разумеется, знакомы со знаменитой теорией Бертольта Брехта – теорией остранения. По его мнению, для того чтобы эпические и дидактические пьесы, которые он писал, достигали нужной цели, необходимо в сценических постановках использовать технику – это касается как движений актеров, манеры произносить текст, так и декораций, – которая разрушала бы «иллюзию» и постоянно напоминала зрителю, что происходящее на сцене – отнюдь не сама жизнь, а театр, спектакль, обман; и тем не менее из всего этого зритель должен извлечь некие уроки – они помогут совершить поступки, способные изменить жизнь. Не знаю, как вы относитесь к Брехту. Я считаю его великим писателем, и хотя театру Брехта часто шло во вред чрезмерное увлечение идеологией и пропагандой, это замечательный театр, и он, к счастью, гораздо более убедителен, чем брехтовская теория остранения.

Роман в своем стремлении к убедительности преследует прямо противоположную цель: сократить расстояние, разделяющее вымысел и реальность, и даже уничтожить границу между ними, заставив читателя переживать ложь и выдумку так, словно это самая что ни на есть истинная и вечная правда, а в вымысле видеть самое что ни на есть исчерпывающее и верное описание действительности. Великие романы – это по сути грандиозный обман: они хотят убедить нас в том, что мир таков, каким они его рисуют, словно художественный вымысел – вовсе не реальность, разрушенная до основания и вновь созданная ради утоления жажды богоборчества (перевоссоздания действительности), активизирующей талант писателя (знает он о том или нет). Только плохие романы пользуются остранением, с помощью которого Брехт пытался внушить зрителям уроки политической философии, заключенные в его пьесах. Плохой роман, лишенный убедительности или обладающий ею в очень малой степени, никогда не заставит нас поверить в правдивость рассказанных там вымыслов – вымысел мы воспринимаем именно как «вымысел», как Хитрый ход, самоцельное изобретение, лишенное собственной жизни; оно двигается тяжело и неуклюже, как куклы в убогом кукольном театре, когда все нити, за которые дергает кукловод, хорошо видны и не дают забыть о том, что перед нами лишь карикатуры на живых людей, вот почему кукольные подвиги и страдания вряд ли нас тронут... Да и сами куклы вряд ли что-то чувствуют, будучи пустышками, покорными всевластному хозяину.