Эрве Гибер - Призрачный снимок

Фотограф Д.С., с которым я едва знаком, однако последняя выставка которого мне понравилась, попросил меня позировать ему для портрета. Однажды он назначает мне утреннюю встречу возле Марсова Поля в квартире, которая ему не принадлежит. Является с опозданием, в руке — сумка с фотоаппаратом. Я жду его возле дверей. Он говорит: «Мы все сделаем за полчаса, так что можем выпить кофе». В кафе он продолжает: «Я сделаю ваш портрет, но прежде хочу, чтобы вы кое в чем поклялись. У меня особый метод работать над портретом, он очень прост, но должен остаться в тайне. Прошу вас никогда о нем не рассказывать».

Мы поднимаемся, и он достает из сумки черное атласное покрывало, разворачивает его и приклеивает к стене, на которую падает свет, скотчем. Он просит меня расположиться на импровизированном черном и жестком «диване» в одежде, которую я отказываюсь менять. Он пытается убрать с моего лба волосы, но я не соглашаюсь, внезапно я оказываюсь в черном атласном покрывале, будто завернутый в черный саван, становлюсь похож на каменную фигуру с надгробия, в глазах которой читается отвращение. Сверху на меня падает свет из большого окна, выходящего на Эйфелеву башню, и внезапно вольный простор, слишком серое и яркое освещение вызывают непрерывный поток слез, они текут по моему лицу, но я не двигаюсь и не издаю ни звука. Мне кажется, что свет проникает через глаза и моет, вымывает, насильно попав внутрь, святилище и тайники, привыкшие к мраку. Фотограф вертится вокруг меня, склоняется надо мной, он не произносит ни слова. Я больше не контролирую выражение своего лица, оно больше мне не принадлежит. Я произношу: «Я словно истязаемый пыткой ребенок». Я чувствую себя в этом положении еще хуже, чем у дантиста, когда я лежу, откинув голову, лампы сверху нацелены прямо в мои глаза, а во рту, пихая язык, ворочаются всякие железяки. Мне словно пытаются отрезать голову с помощь похожей на лезвие полоски тени и предъявить ее после, словно Саломее, однако не на золотом подносе, а на неком фотографическом снимке. Мои руки должны безвольно в изнеможении сплетаться, ломаясь в запястьях, чтобы быть похожими на руки покойника или воскового манекена.

В какой-то момент фотограф смотрит на часы и говорит: «Готово, полчаса прошло». Интервенция завершилась. Я поднимаюсь, изнуренный и потерянный, как после долгой физической нагрузки, опустошенный и полный ненависти к фотографу. Я спрашиваю, где находится душ, я хочу смыть с себя эту фотосессию, вновь опустить забрало моих волос. Я говорю фотографу, что, если однажды буду должен написать о нем статью, то напишу ее в виде подробного отчета.

Когда я рассказываю Т., как прошла фотосессия, он укоряет меня, говорит, что я позволил поставить себя в столь уязвимое положение и расплакался из-за едва знакомого человека; однако же, если бы тот был более-менее близким знакомым и хотел, чтобы я оказался в подобной ситуации, то я бы, конечно же, отказался. Что же касается снимков, отпечатанных после фотосессии, то они совершенно мне чужды, это какие-то маски, демонстрирующие всего лишь определенные морфологические признаки.

Некий молодой фотограф показывает свои работы: снимки решеток оград, пешеходные дорожки, водосточные желоба, строительные сетки, разметки планов местности, — безупречные графические упражнения, которые, кажется, повторяют кадры молодой американской фотографии. Что можно обо всем этом сказать? Отметить качество снимков? Строгость кадрирования? Что нужно сделать, чтобы не показаться равнодушным и безучастным? Просмотреть фотографии по второму разу, пересмотреть их медленно, чувствуя, что рядом сидит другой человек, который напряженно глядит в другую сторону? Ну и потом, почему бы не сказать, что сказать нечего, что эта работа не вызывает никакого отклика, кроме смутного ощущения качества? «Снимайте лучше людей, которых любите, с той же точностью, с какой снимаете эти решетки», — вот что следовало бы сказать. Другой молодой фотограф рассказывает о своем разочаровании: он поехал на канал, чтобы снять репортаж о людях, которые работают на баржах, и вернулся, так ничего и не сняв, ни одного «хорошего» кадра. Он объясняет:

— С людьми все идет отлично, с ними все идет отлично, пока мы разговариваем. Но, когда я начинаю их снимать, они меня больше не интересуют, меня интересует мой снимок, и они это чувствуют, и тогда закрываются, и снимок никуда не годится…

— Снимай только самых близких, родителей, братьев и сестер, возлюбленную, ощущения из прошлой жизни приведут тебя к фотографии…

Сегодня, когда я во второй половине дня шел по мосту острова Сан-Луи, меня привлекла картина, которую мне бы хотелось сфотографировать: довольно высокий мальчик, вытянувшийся из-за слишком быстрого роста, лет тринадцати или четырнадцати, с взъерошенными волосами, шел рядом с мальчиком поменьше — судя по всему, его братом. Я долгое время шел за ними, замедлив шаг, чтобы рассмотреть их со спины. В левой руке старший мальчик держал на поводке хрупкую борзую собаку; его правая, длинная и тонкая рука лежала на плече маленького мальчика, на котором были коротенькие фланелевые штанишки и серые носки, поднимавшиеся почти до колена, и эта рука на его плече (словно делающая некоторое усилие, чтобы опуститься чуть ниже), и эта близость худой собаки, и эта старомодная одежда правильного мальчугана являли для меня картину настолько нежную и хрупкую, словно то была картина ласкового приветствия или дружбы…

Молодые фотоэнтузиасты дома культуры Н. предложили сделать выставку на тему «Порядок, последовательность, единство»: «Единство» должно представлять собой непрерывное повествование с использованием принципа кинематографической раскадровки; «Последовательность» должна исчерпывающе раскрывать одну-единственную идею, одно-единственное соображение; «Порядок» должен быть «разделяемым» монтажом, состоящим из многочисленных фотографий, которые, как только их соединят вместе, смогут сказать нечто отличное от того, что изображено на каждой, словно это некое сообщение или зрительная шарада… Летом 1978 года в Бейруте мне пришла в голову идея сделать фотосъемку, построенную как раз на определенном порядке, объединяющем три вида картинок, выставленных на витринах или же изображенных на афишах, которые производили на меня самое сильное впечатление: в банках и почтовых отделениях — черно-белые овальные изображения лиц молодых террористов, за информацию о которых обещана компенсация, а за поимку особое вознаграждение; их постепенно отлавливают, а портреты зачеркивают, словно охотничьи трофеи, крестами; в витринах магазинах по искусству — фотографии с надписями звезд, которые исполняли в Бейруте партии Вагнера, те же снимки — на стенах таверн для туристов; в витринах аптек — гиперреалистические, чудовищные рисунки, изображающие случаи аллергии с покраснением тела, с язвами или грибками, маленькими алеющими кратерами, зеленоватыми вздутиями, сочащимися гнойниками, опухшими веками. Но что мог бы показать такой монтаж: это была бы беспричинная демонстрация чудовищного содрогания, которое могут вызывать снимки? Загадочная притча, говорящая о насилии?