Юхан Борген - Слова, живущие во времени (Статьи и эссе)

В таком случае для художника совершенно естественно избрать путь "абсурда". Проторенные дороги становятся все менее для него приемлемыми по мере того, как их все больше "укатывают", "выкладывают" правдоподобием, отнюдь не способствующим прогрессу. Невозможно поэтому представить себе искусство, основанное исключительно на подражании действительности: это противоречило бы его духу. Отсюда, впрочем, не следует, что заслуживает признания лишь искусство, которое намеренно воздействует с помощью шоков. Шок, потрясение в нашем смысле слова наступает, только если нам сообщают нечто совершенно новое, хотя бы даже это новое преподносилось в очень сдержанной манере. Если же нас знакомым и привычным завлекают на исхоженную дорогу, она оборачивается тупиком, доставляя не более чем безмятежное удовольствие (к которому не следует относиться свысока, просто это нечто иное). Тупик этот - всегда готовый к услугам здравый смысл, который торопится подавить непосредственную реакцию, прибегая к "зрелому размышлению".

Необходимо опять-таки подчеркнуть, что произведение искусства, имеющее внешнее сходство с действительностью, не обязательно представляет собой подражание ей, во всяком случае, если речь идет о настоящем искусстве. Это само собой разумеется. Но когда, например, такой лиричный скульптор, как Анри Лоран, прошел свой период увлечения кубизмом, критики торжествующе объявили, что Лоран вернулся к натурализму, - только потому, что сведение сложных форм к простым стало для него пройденным этапом, отслужило свою службу. Сам Лоран говорил, что он любит природу, но не ее суррогат и что "натуралистическое искусство является суррогатом природы". Бертелю Энгельстофту из датской "Политикен" принадлежит чрезвычайно меткое высказывание о Лоране: "Он стремился выразить свои реминисценции о ритме, свои грезы о форме". (Это было сказано о миниатюрных женских фигурках, которые, кстати, создавались без участия натурщиц.)

Реминисценции о ритме. Грезы о форме. Сказано очень красиво и в то же время не расплывчато: эта формулировка точна и каждому понятна. Для меня такие слова, как "ритм", "реминисценции", "грезы"и "форма", служат подтверждением мысли о нашей обращенности в прошлое, о фиксации на утраченном "я". Однако это относится к художнику, который отнюдь не был философствующим интеллектуалом: он увлекался формой, увлекался ритмом, увлекался красотой, он был поэтом. Но слово "поэт" я не хотел бы привлекать к своим рассуждениям. Если начать разбираться в поэтической натуре, это просто будет лить воду на мою мельницу, поскольку лишний раз подтверждает мое предположение о том, что раздвоение личности обусловлено утратой собственного "я".

В полемической брошюре "Демон прогресса в искусстве" английский художник и писатель Уиндем Льюис (американец по происхождению) так рьяно набрасывается на авангардизм в изобразительном искусстве, что вместе с водой выплескивает и ребенка. Редко встретишь сочинение, в котором выводы были бы настолько притянуты за уши. Прежде всего, он обрушивается на ветряную мельницу собственного производства, возражая против того, что авангардизм представляет собой прогресс искусства. Ни один серьезный критик никогда этого не утверждал. Исходя из вульгарно-обывательского тезиса о том, что "авангардизм - заразная болезнь вроде ящура", Уиндем Льюис ведет прицельный огонь по той разновидности авангардизма, для которой действительно характерны доктринерство, несамостоятельность и зависимость от спроса, но заодно под огонь попадает фактически вся живопись со времен импрессионизма, которую он клеймит, отталкиваясь от стародавнего конфликта между классицизмом и романтизмом.

Я упоминаю взрыв благородного негодования этого авторитета лишь потому, что его противоречивые суждения находят благодатную почву у истинного врага всякого искусства: у качающего головой обывателя, который может злорадно заявлять, что ничего не понимает. Отчасти в этом виновато утверждение Уиндема Льюиса, что в изобразительном искусстве способен по-настоящему разбираться лишь человек с художественным образованием. "Вот почему художники живут, отгороженные от других тайной своей профессии", - говорит он. Льюис высказывает резкие, хотя в известной степени справедливые упреки критикам, старающимся приписать принадлежность к какому-либо направлению тем художникам, которые "умеют только рисовать", но не формулировать свои взгляды. (К таким он причисляет и Сезанна.) Однако сколько бы Льюис ни варьировал эту тему, его атака сводится к буре в стакане воды. Поскольку он считает публику способной только петь с чужого голоса, ему, естественно, не приходит в голову мысль о том, что у человека может в конечном счете развиться подсознательное чувство формы и на этой основе возникнуть сопереживание. Такой узкий подход к проблеме навлек на него неудовольствие лишь довольно ограниченного круга нетвердо стоящих на ногах, зависящих от моды художников и коллекционеров; зато его опус, как только он появился в печати (1954), приобрел огромную популярность среди публики, которая теперь, не стесняясь, могла высказывать свое "фэ" по поводу, например, "Герники" Пикассо. Уиндем Льюис прав, что авангардизм (скажем, в американском варианте ташизма), очевидно, исчерпал себя, но ведь Льюис писал свою отповедь уже в преклонном возрасте. В 20-30 лет он сам был модернистом до мозга костей. Это не первый случай в истории, когда стареющий желчный маэстро объявляет свои достижения зрелости юношескими заблуждениями.

Опять-таки он прав, утверждая, что, "когда молодой художник решает быть абстракционистом" (кстати сказать, формулировка довольно одиозная), перед ним, "независимо от того, на каком этапе его развития это происходит, оказывается совершенно определенный, весьма ограниченный выбор путей". Льюис привлекает это меткое наблюдение для доказательства того, насколько на самом деле ограниченна кажущаяся абсолютной свобода. Но, доказывая, что различные авангардистские течения в живописи изжили себя, он роняет фразу: "Это уже выходит за границы здравого смысла".

Граница здравого смысла. Значит, искусство ограничивается именно здравым смыслом? Какое отношение имеет здравый смысл к искусству? И какое отношение имеет здравый смысл к разнообразным импульсам нашего сознания и подсознания?

Как ни важно в некоторых случаях руководствоваться здравым смыслом, в данном контексте он кажется малоприемлемым. Здравый смысл принадлежит миру правдоподобного, а не миру воображения, которое способствует нашему развитию. Мир здравого смысла и правдоподобия ни в коем случае не может быть миром искусства. Под категорию правдоподобного подпадают лишь немногие явления. Правдоподобное - удел людей недалеких. Только преступив границу здравого смысла, мы можем считать, что находимся на верном пути.