Павел Айдаров - Критический анализ системы Станиславского. Сборник статей

Достаточно важным моментом является то, что между сверхзадачей актёра и сверхзадачей автора не должно быть отличий. Станиславский пишет: «при постановке всякого значительного художественного произведения режиссёр и актёры должны стремиться к возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга, и не подменять этот замысел своим» (4, с. 57). Также в «Работе актёра над собой» говорится:

« – Нужна ли нам неверная сверхзадача, не соответствующая творческим замыслам автора пьесы, хотя бы сама по себе и интересная для артиста? – спрашивал Торцов.

Нет! Такая задача нам не нужна. Мало того – она опасна» (5, с. 424).

Но здесь возникает вопрос: если сверхзадача представляет собой не просто конструкцию, позволяющую переработать пьесу и истолковать её особым образом, если она претендует на единство с автором, то насколько основательно утверждение, что у всех авторов присутствует сверхзадача и она выражает именно волевое устремление?

Проанализируем вопрос наличия у писателей основной идеи, после чего вновь вернёмся к системе Станиславского.

Попытки выделять в литературном произведении основную идею во многом являются следствием распространения на литературу «метода восхождения от абстрактного к конкретному», имеющего своим истоком Немецкую классическую философию. Суть данного метода кратко можно изложить в следующем виде: изначально выделяется абстракция, характеризующая изучаемый объект в его целостности, а затем в процессе познания эта абстракция всё более и более раскрывается, конкретизируется – тем самым происходит познание объекта как целого . По аналогичному пути Станиславский и старается направить поиск сверхзадачи: все «хотения», которые он призывает выделять в кусках роли, – это конкретизация одной абстракции, которая в конечном итоге и должна выступить в качестве сверхзадачи.

Поскольку данный метод зародился в Германии, то вполне естественно, что и первыми литературными произведениями, на которые он стал распространяться, были произведения немецких авторов. Естественно, коснулось это и Гёте, приобретшего в то время большую популярность. Однако у самого Гёте попытки искать в его произведениях основную идею вызывали лишь раздражение и недоумение. Пытаясь доказать ошибочность такого поиска, он, например, описывает процесс создания «Торквато Тассо»: «Предо мной была жизнь Тассо, предо мной была моя собственная жизнь; я старался обрисовать эти две фигуры с их особенностями – и предо мной возник образ Тассо; в виде прозаического контраста я противопоставил ему Антонио, причём у меня также было с кого списывать» (Цит. по 1, с. 7). Далее Гёте говорит:

«…мне как поэту, никогда не было свойственно это стремление к воплощению абстракции. Я воспринимал в моём существе впечатления – впечатления жизненные, физические, радостные, пёстрые, многообразные, какие только могло доставить мне живое воображение. И мне, как поэту, оставалось одно: художественно оформить и преобразовать эти ощущения и впечатления и так проявить их в жизненном образе, чтобы другие, когда они читают или слушают моё изображение, получили те же впечатления» (там же). А вот как Гёте говорит об основной идее своего главного произведения: «спрашивают, какую идею я хотел воплотить в своём „Фаусте“. Как будто я сам это знаю и могу высказать! „Через землю с неба в ад“, – вот, пожалуй, нечто в этом роде, если уж это нужно, но это не идея, а ход действия. А затем: что дьявол теряет заклад и что человек, из тяжких заблуждений всегда устремляющийся к лучшему, заслуживает искупления, – это, конечно, сильная, хорошая мысль, но это не идея, которая лежала бы в основе целого и каждой отдельной сцены. Вот было бы, в самом деле, славно, если бы такую богатую, пёструю и в высшей степени разнообразную жизнь, какую я вывел на сцену в „Фаусте“, я захотел нанизать на жалкую нить одной единственной руководящей идеи!» (цит. по 8, с. 216).

Вместе с тем возможность наличия основной идеи Гёте не отрицает, но относит это либо к кратким, либо к рассудочным произведениям: «Если мне когда-либо хотелось дать поэтическое выражение идее, я это делал в небольшом стихотворении, главная мысль которого может быть едина и очевидна… Единственное произведение большого объёма, где я чувствую, что проводил единую идею, это, пожалуй, моё „Сродство души“. Это сделало роман более доступным рассудку; но я не скажу, чтобы он стал от этого лучше. Вообще вот моё мнение: чем недоступнее рассудку произведение, тем оно выше» (Цит. по 1, с. 7). Заметим следующее. На сценах театров регулярно ставится «Фауст», а поскольку актёры уже давно воспитываются на системе Станиславского, то они непременно ищут там сверхзадачу, которую ставил перед собой писатель. Однако Гёте сам отрицает наличие в «Фаусте» сверхзадачи…

В унисон Гёте говорит и О. Уайльд, называя «упрощёнными художественными явлениями» те произведения, «в которых смысл сводится к какой-то одной идее и которые оказываются выпотрошенными и ненужными, едва эта идея высказана» (7, с. 154). В художественном произведении, согласно Уайльду, автор воплощает не какую-то идею, а своё собственное ви́дение, которое является необходимым условием существования самого художника.

Сильные возражения по поводу попыток передавать смысл произведения словами мы находим у Л. Толстого: «Толковать произведения художника нельзя. Если бы можно было словами растолковать то, что хотел сказать художник, он и сказал бы словами. А он сказал своим искусством, потому что другим способом нельзя было передать то чувство, которое он испытал. Толкование словами произведения искусства доказывает только то, что тот, кто толкует, не способен заражаться искусством» (7, с. 99). Здесь следует заметить, что Толстой руководствуется выработавшимся у него пониманием искусства как «заражения чувствами»… Также в письме Н. Страхову (23, 26 апреля 1876 г.) он пишет: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала… Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно – словами описывая образы, действия, положения».

К выводу о невозможности сведения художественного произведения к какой-либо абстракции приходит и А. Горнфельд: