Павел Айдаров - Критический анализ системы Станиславского. Сборник статей

Существуют ли элементы, из которых складываются чувства? В истории психологии утверждение наличия некоторых первоэлементов чувств мы находим, пожалуй, лишь у одного автора – У. Джеймс считал таковыми телесные симптомы, комбинация из которых, благодаря внешнему воздействию, может образовать ту или другую эмоцию. Например, чувство гнева есть комбинация из таких телесных симптомов как биение сердца, короткое дыхание, дрожь губ, прилив крови к лицу, «гусиная» кожа, расслабление членов, возбуждение во внутренностях и т. д. Однако, если человек ранее не испытал соответствующего внешнего воздействия, то в его нервной организации сама собой комбинация из этих элементов никак не зафиксируется. Тем самым никаких оснований для того, чтобы утверждать возможность формирования чувств из неких первоэлементов эмоциональной памяти, теория Джеймса вовсе не даёт.

Объём эмоциональной памяти Станиславский предлагает обогащать превращением сочувствия в чувство. Человек не только сам становится участником каких-то жизненных ситуаций, он также наблюдает других и может им сочувствовать – испытывать похожие чувства. Однако, поскольку сочувствие есть явление слабое и для сцены не подойдёт, его следует превращать в чувство . Иллюстрирует это «превращение» Станиславский следующим примером:

«Допустим, что вы пришли к своему другу и застали его в ужасном состоянии… Что вы переживаете в эти минуты? Сочувствие. Но ваш друг ведёт вас в соседнюю комнату, и там вы видите его жену, распростёртую на полу в луже крови. <���…> Оказалось, что муж зарезал свою жену из ревности… к вам… При этом известии внутри вас всё переместилось. Прежнее сочувствие свидетеля сразу переродилось в чувство самого действующего лица трагедии… Подобный процесс происходит и в нашем искусстве при работе над ролью» (13, с. 309).

Но заметим, что герой этой ситуации для того, чтобы превратиться из свидетеля в действующее лицо трагедии, совершенно ничего не делал – он просто узнал об этом. Так что же должен предпринимать актёр, чтобы превратить сочувствие в чувство? Притом это чувство должно обладать такой силой, чтобы оставить след в памяти, – лишь при таком условии оно может быть воспроизведено. Пример Станиславского этого никак не объясняет.

Теперь снова к психологии. Аффективная память человека ограничена не его только личным опытом. На «запоминание» сильно влияет и состояние человека в тот момент, когда эти чувствования возникли, а также когда они вновь оживляются. Г. Спенсер большую роль здесь отводит возбуждению кровообращения : наиболее сильно запоминаются чувствования, в период которых кровообращение человека было возбуждено. Другими словами, у человека должно быть бодрое, а не вялое состояние. Для воспроизведения же чувства требуется то же самое:

«При прочих равных условиях, данное прошедшее чувствование может быть воспроизведено, смотря по тому, хорошо или не хорошо снабжены они кровью в тот момент, когда является повод вспомнить про это чувствование» (10, с. 260).

В этом смысле человек обладает более сильной способностью оживления чувств в молодом возрасте, однако с годами кровообращение ослабевает, а вместе с тем – и данная способность. Но что это говорит для актёрской практики? Собственно говоря, то, что с годами для актёра будет всё сложнее воспроизводить чувства из эмоциональной памяти.

Эмоция, следует заметить, по своей сути очень сходна с рефлексом. Есть даже основания полагать, что это и есть рефлекс. Так, И. Сеченов определял эмоции как «рефлексы с обширной иррадиацией 3 3 «Иррадиирование» означает процесс противоположный концентрированию. В данном случае речь идёт о том, что раздражение не концентрируется в одном определённом месте, а как бы разливается по организму. раздражения». В связи с этим следует заметить, что И. Павлов в качестве условия для формирования условного рефлекса называл то же самое, что и Спенсер для формирования и воспроизведения эмоции, – бодрое состояние: «образование новых связей, процедура замыкания новых нервных путей есть функция бодрого состояния» (8, Лекция 2, с. 35). При сонливом состоянии формирование условного рефлекса возможно, но весьма затруднено.

Вместе с тем сами по себе чувства обладают разной способностью к воспроизведению. Так, Г. Спенсер отмечает, что сильный отпечаток на нервной организации оставляют лишь два типа чувств: которые были очень сильными , и которые повторялись неоднократно , а единичное слабое чувство имеет очень малые шансы повторного воспроизведения. Данную закономерность Спенсер формулирует следующим образом:

«При прочих равных условиях, оживаемость чувствования изменяется пропорционально его силе, и, при прочих же равных условиях, его оживаемость изменяется пропорционально тому, сколько раз оно повторялось в нашей опытности» (10, с. 257).

Согласно же Блонскому, лучше всего запоминаются не просто сильные эмоциональные впечатления, а сильные впечатления негативного характера. Лучше других запоминаются лишь три чувства: страдание, страх и удивление. При этом «воспоминания» удивления не может быть в принципе, ибо «удивление есть своеобразная эмоциональная реакция именно на новое» (1, с. 51). Остаются, таким образом, лишь страх и страдание.

Посмотрим на то, какие примеры эмоциональной памяти приводит Станиславский. В соответствующей главе «Работы актёра над собой» описываются: ужас от увиденной катастрофы, обида от публичного оскорбления, страх после чуть не произошедшей трагедии, пережитый конфуз. В последней главе той же работы центральную роль занимает воспоминание о потере ребёнка. Таким образом, все приводимые Станиславским примеры – это примеры страха и страдания . Притом бо́льшая часть примеров связана с получением человеком психологической травмы. Сюда же можно отнести и вышеприведённый пример «превращения» сочувствия в чувство: труп, море крови, ужас пережитого. Получается, по Станиславскому, актёр должен быть активным участником или наблюдателем различных трагических происшествий, постоянно переживать какие-то потрясения, оскорбления, обиды, попадать в разные конфузы и т. п. Только тогда он наберёт необходимый материал для эмоциональной памяти. Абсурдность этого понятна без объяснений.

В современной психологии, а именно в работах П. Экмана, вроде бы присутствует то, что можно использовать в поддержку некоторых взглядов Станиславского по вопросу эмоциональной памяти – речь идёт о смешанности житейских чувств и подтверждении эффективности применения эмоциональной памяти в актёрской работе. Но это только на первый взгляд.