Виктор Лензон - Музыка в нашей жизни. Как научиться слушать и понимать музыку

Однако, здесь необходимо сделать важное замечание.

Являясь существенной частью звуковой среды, музыка, в известном смысле, ей противоположна. Точнее, противоположна естественной звуковой среде природы и «отзвукам» в ней человеческой деятельности. Противоположность состоит в том, что музыка как таковая является формой человеческого мышления, В ней есть логика, форма, драматургия, художественный образ, тогда как естественная среда не является продуктом человеческого сознания – она спонтанна в своём отражении естественных природных процессов или любых явлений, в качестве побочного продукта явлений, порождающих звуковую среду.

Мы привыкли к тому, что мышление – это некий процесс, который можно фиксировать и передавать с помощью слов. Однако, это верно только отчасти. Вербальное мышление, т.е. мышление с помощью слова, – отнюдь не единственная форма мыслительного процесса. Более того, словом передаётся лишь малая доля информации о предмете, явлении, человеке, его сознании и чувствах. Если бы слово исчерпывающе определяло всё, что происходит в нашей жизни, не было бы искусства, в том числе живописи, архитектуры, скульптуры, пластики, музыки. Даже вербальные искусства – литература и поэзия – порой стремятся покинуть свою словесную оболочку для того, чтобы выйти за пределы возможностей «первой сигнальной системы» для более глубокого определения явлений. Тому много примеров: «Песнь Песней» царя Соломона, Песни Максима Горького, Песни как литературный жанр у А. Фета, П. Майкова, А. Безыменского и многих других поэтов. Но ведь песня – это, прежде всего, музыкальный жанр. Отчего же он возникает в вербальном искусстве? В одном из стихотворений О. Мандельштама совершенно ясно видно парадоксальное стремление средствами слова уйти от слова: «Невыразимая печаль/ Открыла два огромных глаза,/ Цветочная проснулась ваза/ И выплеснула свой хрусталь.» Но уйти – куда? Инстинктивное движение поэзии к музыке порой определяло суть некоторых стилей в поэзии. Примером тому – русский символизм начала двадцатого столетия, узнаваемой чертой которого стало порой почти полное смысловое слияние стихов (особенно у Б. Пастернака) с музыкой Ф. Шопена и А. Скрябина. Ясней всего сказал об этом в своём стихотворении «На смерть Скрябина» Вячеслав Иванов: «Осиротела Музыка. И с ней Поэзия, сестра, осиротела./ Потух цветок волшебный у предела / Из смежных царств, и пала ночь темней». Аналогичное тяготение к музыке нередко наблюдается и в литературной прозе. История литературы представляет целую плеяду писателей, буквально «болевших» музыкой, тех, кто пытался словом проникнуть в самую суть феномена музыки. Среди них Томас Манн, в своём романе «Доктор Фаустус», Ромен Роллан в романе «Жан Кристоф», В. Одоевский в новелле «Последний квартет Бетховена», А. Куприн в «Гранатовом браслете», Л. Толстой в «Крейцеровой сонате», П. Зюскинд в пьесе «Контрабас» и многие другие.

По сути, тяготение вербального искусства к музыке – это тяготение к иной форме мышления. В этом смысле показательна эволюция современного театра. Театр – синтетическое искусство, изначально использовавшее суммарную силу одновременно многих искусств. В нём искусства, экспонирующие «альтернативные» формы мышления и в других случаях существующие дискретно, объединялись с целью создания объёмной картины мира. В этом суть театра. До определённого времени слово играло в театре всё же доминирующую роль. Однако, в десятые-двадцатые годы ХХ века, начиная с попыток воплощения символистами идеи нео-мистерии, слово постепенно уступает место иным формам выразительности. Разумеется, драматический академический театр во многих случаях ориентирован на доминирующую роль слова. Но «main street» сегодняшнего театра – тенденция к полному уходу от слова. Она обращает на себя внимание в постановках традиционного театра – как, например, в некоторых спектаклях Анатолия Васильева («Плач Иеримии» и др.). Но особенно ярко и недвусмысленно практика отрешения от слова, как носителя основного содержания, проявила себя в современном шоу-театре. Достаточно назвать всемирно известные постановки цирка Du Soleil, шоу «Stomp», «Blast», «Lord of the dance», «Снежное шоу Славы Полунина, крупнейшее шоу планеты «Ariran», спектакли открытия и закрытия олимпийских игр и многие другие.

Однако, значит ли это, что если в спектакле нет слов, то нет и мысли? Разумеется, сама постановка такого рода вопроса представляется совершенно абсурдной. Следовательно, мысль концентрируется в иных, невербальных формах мышления, среди которых, в том числе, и музыка. Обратим внимание – в спектаклях цирка Du Soleil почти не говорят, однако музыка звучит там постоянно – от начала до конца, концентрируя в себе концепцию, идею и смысл происходящего. То же можно отнести к любому спектаклю, где основными средствами выразительности является музыка, пластика, цирковое или иное искусство.

Приходится согласиться с тем, что музыка, как и любое другое искусство, является формой мышления и как таковое требует к себе особого внимания.

Нахождение в звуковом пространстве – естественный объективный процесс. Но звуковой средой можно управлять. В частности, это возможно во всех формах театра и кино.

Точно так же, как жизнь человека не возможна вне звуковой среды, так и жизнь театрального и кинопроизведения (за редкими исключениями) не мыслима вне звукового контекста. Любое действие происходит в мире звуков и, как минимум, на их фоне. Что привносит собой звуковая среда? Время, национальный или этнический колорит, характер места действия, отражение культурной и социальной среды. В то же время звуковая среда – это, во многом, взгляд режиссёра на материал, и, изменяя параметры звуковой среды, он изменяет и своё видение предмета художественного исследования. Бывает так, что художники, живущие в одно и то же время, по-разному его ощущают. И различия нередко проявляются в звуковом восприятии действительности. Так, в фильме «Брат-1» режиссёра А. Балабанова (1997) звуковой средой является музыка «русского рока» – песни ансамблей «Наутилус пампилиус», «Би 2» и др., а в фильме его современника К. Шахназарова (1998) – советское танго и элементы джаза (композитор А. Кролл). Если же говорить о современной звуковой среде в целом и восприятии этой среды человеком, то, с известными оговорками её можно сравнить с радиоприёмником, программы которого слушатель может выбирать, руководствуясь своими интересами, вкусом, мировоззрением и мироощущением. Те же факторы лежат в основе творческого моделирования звуковой среды.

Создание звуковой среды – один из важнейших элементов режиссёрского творчества. От погружения в тот или иной звук зависит качество восприятия авторского замысла. В большинстве случаев инструментами создания звуковой среды являются: музыка, отвечающая психологической концепции режиссёра, шумы, речь, звукопись (использование механической записи внешних по отношению к музыке звучаний), звукоизобразительность ( имитация в музыке звуков естественной и урбанистической природы).