Андрей Пузырей - Психология. Психотехника. Психагогика

Выготский показывал в своих конкретных анализах – в «Гамлете», прежде всего, но также и – в «Легком дыхании» и в других главах своей «Психологии искусства», что такого рода анализ приводит к совершенно конкретным реконструкциям плана психологической реальности.

Но, вместе с тем, оказывается, что этот план не совпадает с эмпирическим. Разъясняется это просто. Если мы имеем дело с действительно настоящей вещью искусства, то та психическая и духовная организация, на которую она «рассчитана», вообще еще не является наличной среди людей.

Бетховен, когда он написал свою 3-ю симфонию в самом начале XIX века, «не имел ушей», которые могли бы эту вещь слышать. Можно уверенно утверждать это, несмотря на то, что среди современников Бетховена были Гегель или Гете. Если бы даже мы сейчас не располагали прямыми свидетельствами того, что и как слышали в этой музыке современники композитора, мы и тогда могли бы с уверенностью настаивать на том, что они явно не могли «по-настоящему» слышать эту музыку – слышать так и то в ней, как и что можем слышать в ней сейчас мы. И это не потому, что мы были бы слишком высокого о себе мнения, но потому, что «не зря протекли» те века, о которых говорит Борхес в связи с романом Менара.

И дело здесь не столько в том, что наши «уши» – в узком смысле слова – продолжали «расти» с тех пор и, пройдя через всю последующую историю музыки – пройдя через Вагнера, новую Венскую школу и современную музыку, – они необратимо изменены и «устроены» иначе. Что это так, нетрудно убедиться. И они, стало быть, будут воспринимать музыку Бетховена иначе – даже в узкомузыкальном смысле.

Дело, прежде всего, в том, что и в плане общей душевно-духовной организации мы отличаемся от современников Бетховена. И именно это, прежде всего, связано с теми борхесовскими «веками», которые прошли со времени создания бетховенской музыки. Прежде всего, в этом ее – собственно человеческом содержании мы можем воспринимать, слышать ее сейчас так, как не могли воспринимать и слышать современники Бетховена.

Но если мы все-таки действительно слышим ее сейчас так, как мы можем ее сейчас слышать, то можно сказать, что Бетховен, создавая эту вещь, как бы «предполагал» – по крайней мере, как одну из возможных – ту душевно-духовную организацию, которая могла возникнуть, установиться десятилетия, а быть может – и столетия спустя. Симфонией Бетховена – в качестве условий возможности ее полноценного восприятия – «предполагается», «имеется в виду» – можно было бы сказать: «интенционально», если бы это слово в гуссерлевской версии феноменологии не «имело бы в виду» только нечто всегда уже наличное, предданное – симфонией Бетховена имеется в виду некая вполне определенная душевно-духовная конституция человека, а стало быть – некая душевно-духовная работа человека с собой и проходимый этой работой путь – путь реального исторического душевно-духовного развития феномена человека, включая и развитие его собственно «музыкального сознания». И, наконец, не только «предполагает» и «имеет в виду», но также и – что в контексте «психологии искусства» Выготского решающе важно – участвует в этом развитии, исправляет пути приходу Нового человека.

Сознание «сдвинулось»! Сознание – вещь историческая. И если даже сейчас звучит та же самая симфония Бетховена, то, входя в круг другого – современного – сознания, она оказывается, по сути, уже другим – иным и по своему душевно-духовному, и даже по узкомузыкальному содержанию – произведением, нежели то, что звучало при жизни ее автора.

Больше того – как бы вызывающе и кощунственно, быть может, это ни звучало, – нужно признать, что даже и сам Бетховен не слышал и не мог слышать свое детище во всей его действительной глубине и многомерности. Как не понимал «по-настоящему» Шекспир своего Гамлета.

В последнем случае существует один любопытный симптом или индикатор этого – соотнесенного с духовным содержанием произведения – движения сознания. Этот индикатор – перевод [35] .

Почему переводы «Гамлета» даже конца прошлого – начала нашего века безнадежно устарели? Почему читать их сейчас почти невозможно? Не потому, оказывается, что они дальше от Шекспира в буквальном, филологическом смысле, – как правило, напротив, легко убедиться, что чаще всего они гораздо ближе к точному академическому подстрочнику, чем, несомненно, лучший современный перевод – перевод Б.Л. Пастернака. Что это так – что педантичный академический критик может найти немало поводов упрекнуть именно этот перевод в неточностях, в вольности, в отступлении от буквы Шекспира и – что, быть может, даже еще более интересно – от исторического, но опять же в узком, академическом смысле, ее «духа», – в этом можно убедиться, просмотрев переписку Пастернака с выдающимся знатоком Шекспира – М.М. Морозовым по поводу пастернаковских переводов «Ромео и Джульетты» и «Гамлета» (Переписка М.М. Морозова с Б.Л. Пастернаком, 1970). Почему же тогда перевод Пастернака бесконечно сильнее, чем прежние, часто безупречные по точности и к тому же нередко заслуживающие чрезвычайно высокой оценки в том, что касается их абстрактного поэтического качества? Потому, что бесконечно сильнее – как качественно иное, новое, небывалое и прежде невозможное – сознание, которое «за» этим переводом стоит, сознание, в горизонте которого он выполнен, скрепами которого он держится, сознание, которое и есть, по сути, последнее и, как приходится признать, незыблемое его основание и оправдание. Сознание – и узкопоэтическое, и личностно-человеческое, сознание, которое современно той своей вневременностью, которую сообщает ему только поэтический гений. Пастернаковский «Гамлет» ближе к подлинному – и единственному! – Шекспиру, ибо он раскрывает в нем условия возможности нашей собственной духовной жизни, нашего собственного духовного развития, расширяет горизонт нашего собственного сознания, «амплифицирует» его. Или, говоря словами Выготского: устанавливает для нас как людей некую «зону ближайшего развития», тем самым вновь помещая («возвращая») вещь искусства в ту точку, где вновь и вновь рождается [36] человек как духовное существо, но, вместе с тем – туда, где одновременно заново рождается и где только и может располагаться настоящее произведение искусства. И это, по-видимому, есть единственная возможность подключиться к «подлинному» смыслу вещи искусства.

То же, по существу, делает всякий большой художник-исполнитель – дирижер, пианист, актер.

Искусство, при таком его понимании, есть своего рода лаборатория, в которой осуществляется поиск внутри феномена человека – поиск человека возможного и грядущего и, что чрезвычайно важно – человека, который собственно только через этот поиск и внутри него, благодаря духовному усилию и работе, в этом поиске совершаемым [37] , и может рождаться или: вновь и вновь воз-рождаться (подобно фениксу – из пепла).