Иван Болдырев - Время утопии: Проблематические основания и контексты философии Эрнста Блоха

Попытаемся конкретизировать эту идею. Хорошим ориентиром здесь могут служить рассказы и зарисовки из книги «Следы». А. Чайка показывает особенности литературного стиля Блоха в «Следах», пользуясь различием эпического и библейского стиля, по Э. Ауэрбаху [545]. Библия у Ауэрбаха отличалась от гомеровского эпоса тем, что на место абсолютной имманентности повествования была поставлена новая инстанция потустороннего, указание на совершенно иное, к чему не сводится текст, но что мы можем усмотреть лишь через текст и благодаря тексту. Вот и у Блоха нет исчерпывающего, всеобъемлющего описания, он лишь немногими штрихами, словно второпях, набрасывает контуры ситуаций, на короткое время дает выступить нескольким образам, но при всей схематичности ему удается намекнуть на то, сколь глубок их смысл, он делает текст и загадочным, и лаконичным, побуждая читателя к интерпретации.

В «Следах» есть история про одного венского актера, который, возвращаясь вечером домой, в одной из улочек, где стояли дома терпимости, увидел девицу. Высунувшись из окна, она предложила ему зайти, уверяя, что сделает все «по-мексикански». Пообещав зайти в другой раз, он прошел мимо, но потом, через несколько кварталов, задумался над тем, что именно имелось в виду. Когда актер вернулся, намереваясь все разъяснить, ни дома, ни тем более его обитательницы он не нашел, и лишь затем стало ясно, что в образе венской проститутки каждые 100 лет на землю спускается ангел, которому претят нравы и принципы земной жизни и который готов открыть тому, кто услышит его, великую тайну, способную изменить мир человеческий всецело. Но пока это странное послание еще никто не разгадал, и ангел всякий раз возвращался на небо – теперь, возможно, он уже больше никогда не вернется (S, 79f.).

Эта история, помимо уже знакомого нам ощущения загадочности, таящейся в повседневной жизни, фактически содержит типичный внутренний конфликт мистического миросозерцания: непроизносимость, непостижимость мистической (ибо переданной непосредственно) истины. Возможно, нам так никогда и не удастся до конца понять, прояснить эту смутную основу мира, но это не значит, что нужно отчаиваться, наоборот, надо осваивать тайный язык вещей и тайнопись истории. Так возникает еще одна мистическая тема – прояснение темного мгновения через проникновение в тайны Я, чуткость к внутреннему свету. Она легко рифмуется со свойственной Блоху и раннему Лукачу гностической метафорикой света, тьмы и человеческих душ как рассыпанных по свету искр. В поэтике Блоха и Беньямина загадочность проявляется еще и в том, что и сам текст, и его читатель словно остаются в подвешенном состоянии, под вопросом, показывая нам всю тяжесть, невозможность подчас, но и настоятельную потребность обретения ясности.

Проникновение в тайны у Блоха осмысляется и как необходимое соприкосновение с иллюзиями, мороками, миражами. Они не просто добавляют миру таинственности, не просто заслоняют путь к цели – ведь это часть мира, а в динамической вселенной не всегда можно понять до конца, было ли что-то миражом/мифом/сказкой или реальностью. У нас (еще) нет конечной инстанции, к которой мы могли бы обратиться и которая свершила бы последний суд. Более того, саму суть человеческой жизни, ее экзистенциальный смысл Блох усматривает в этом непрестанном поиске самости, неотделимом от загадок и призраков. Жизнь не будет прожита всецело, путь не будет пройден по-настоящему, если не будет иллюзий, которые нужно преодолеть (но не привязывая себя к мачте, как Одиссей, а вступая с сиренами в диалог, как Орфей (S, 187f.)), если не будет загадок и слепых троп, по которым мы идем в этом поиске. Согласно Адорно, Блох всю свою философию мог скорее окрестить иллюзией, видимостью, нежели пасть духом и кинуться в объятия позитивных, прочных оснований бытия [546].

С таким вниманием к образности [547], к жизни, постоянно поверяемой литературой, Блох просто не мог мыслить еще не случившееся бытие только с отстраненно-познавательной позиции. В принципе эпистемологическая трактовка его философской конструкции (согласно которой мы просто чего-то еще не знаем, отсюда и вся недосказанность мира) имеет право на существование. Беньямин тоже подчеркивал этот негативный момент:

Кто хотел бы узнать, какое устроение обретает «спасенное человечество», каковы условия, необходимые, чтобы достичь этого устроения, и когда можно на такое достижение рассчитывать, – тот задает вопросы, на которые ответа нет (GS I, 3. S. 1232).

Но такое прочтение не соответствовало бы духу времени и вообще всей стилистике ранних текстов Блоха, стремившихся стать пророческими и потому неотделимых от сосредоточенного, одержимого поиска последних начал через концентрацию, предельное «сжатие» утопического материала (S, 90). Этот «дух времени» жил и в эссеистике раннего Лукача, и в первых текстах Беньямина. Герои Блоха – будь то люди, идеи или обстоятельства (а все они в «Следах» оказываются героями) – разрушают границы очевидного мироустройства, отказываются соглашаться с данностью. С одной стороны, Блох портретирует самого себя, а с другой – придает форму аффективным и метафизическим установкам своей утопической философии: неожиданности мгновения, удивлению, надежде. Литература помогает разрушать привычные формы существования – Блох как бы приглашает читателя приобщиться к этому художественному действу, призывая на помощь сбивчивый ритм текста и нечеткую образность.

Эти образы не обязательно зрительны. Более того, для раннего Блоха очевидна связь мистического откровения со звуком и слухом (особенно в философии музыки). Звук оказывается более адекватным, чем слово, и даже поздний Блох посвящает специальную статью поэтике разговорной речи и анаколуфу – намеренному искажению синтаксиса, воссоздающему непосредственность живой, воспринимаемой на слух речи [548]. Звук – это первая попытка вырваться из природной непосредственности и выразить себя. Ритм же у Блоха мыслится как средство объективации внутренней интенсивности, ее помещения в пространственный контекст. Вместе они и создают музыку, а музыка задает ритм откровения. Она есть искусство, основанное на особой продуктивной неопределенности, обостренном внутреннем ощущении времени, и при этом неотделима ни от внутреннего переживания, без которого невозможен опыт мистика, ни от апокалиптических настроений, создававших стиль эпохи экспрессионизма. Не случайно Розенцвейг пишет о музыке в связи с концепцией откровения – как обретения немой самостью языка и превращения ее в рекущую душу [549].

Мы упомянули о связи мистического с невыразимым. По Блоху, соотнося жизнь с утопией, мы соотносим ее с тем, чего еще нет, что еще не выражено, а значит, и не может быть выразимо здесь и сейчас. Совершенно очевидно, что и Блох, и Беньямин постоянно обсуждают вопросы, балансирующие на грани сказываемости, апеллируют к опыту, описать который в точности нельзя, противятся логической стройности, не могут отказаться от парадоксов, от несоизмеримости обычных форм познания с новыми мессианскими смыслами. Именно такой они видели философию, адекватную их исторической ситуации, и констатировали, что иначе мыслить «о последних предметах» невозможно, прежние формы знания уже не справляются с этой задачей. Они оба культивируют максимальную чувствительность по отношению к этим таинственным содержаниям, к легким касаниям смысла. (Это одновременно и рецептивность, и способность активно творить новое.) Оба безусловно – и прежде всего в своей литературной деятельности – вдохновлялись мистикой вещей и повседневных событий [550]. Предмет мистического знания – то, что слишком близко, едва заметно в тени нас самих (PH, 343) и потому невидимо. Вот как пишет об этом Беньямин: