Алла Антонюк - Духовные путешествия героев А. С. Пушкина. Очерки по мифопоэтике. Часть I

Запутывающее начало, наваждение, как мы могли видеть это у Пушкина, всегда связано с мотивом дороги , который является одним из структурных компонентов, объединяющих все пушкинские сцены встречи с невидимыми духами и их весельем на «шабаше». Олицетворяя силы зла, метафизическая сущность которых всегда напрямую связана с потусторонностью, Пушкин пытается добраться до сути самого этого зла и познать его природу. Рисуя инфернальные сцены, он апеллирует не только к гётевской манере. Его сцены восходят, как мы это могли видеть, и к фантазиям Данте Алигьери, и к Откровению Иоанна Богослова. Не только его стихотворение 1824 года «И дале мы пошли…» является реминисценцией дантовского «Ада» («Божественная комедия»). Отголоски фантазий Данте мы найдем и в его стихотворении «Бесы» (1830), и во «Сне Татьяны». Безусловно, у Пушкина в его сценах находит также свое яркое отражение и принцип романтического двоемирия.

Мало кто сейчас читает его образ дороги как масонскую аллегорию о странствиях и приключениях души человеческой (богини Астреи в Золотом веке). Картины ночного пути по засыпанным снегом пустынным и бесконечным русским равнинам мы встречаем у Пушкина во многих его стихах: «Телега жизни» (1823), «Зимний вечер» (1825), «Зимняя дорога» (1825), «Элегия» (1830), «Ответ анониму» (1830), «Дорожные жалобы» (1830) …. Пушкинская пространственно-моторная символика этих стихов придаёт физическому движению героя в пространстве значение жизненного пути . При более пристальном рассмотрении эта тема оказывается чуть ли не ведущей в его творчестве 20-х—30-х годов. Это, конечно, не просто индивидуальный стиль Пушкина или его личное мировоззрение, а скорее масонская философия истории, орденская эсхатология, имевшая отражение ещё в тяжеловесной поэзии позднего русского барокко Державина и других русских поэтов с их «гиероглифическим» стилем, прошедшим через школу европейского классицизма и философию Просвещения. Но со временем мотив дороги приобретает у Пушкина всё более широкий смысл – смысл духовного пути .

Вводя этот образ-символ, он нагружает его религиозно-нравственным подтекстом: пушкинский герой пытается найти в себе высшие внутренние силы и чувства, понять самого себя и усовершенствовать. Отсюда и повторяемая аллегория ночного путника , странника, идущего сквозь испытания и познание мира к некой высокой истине. Но это также и мотив дьявольского пути , мотив лунной дороги, мотив истинного и ложного пути, связанный с нравственным выбором человека.

Тема странствия души находит у Пушкина своё воплощение и внутреннее развитие и во «Сне Татьяны» (1825), и в стихотворении «Бесы» (1830), где она осложняется, как мы видели, фантастическими мотивами бесовских сил, настигших «запоздалого путника» в час «шабаша». Переосмысливая этот сюжет о «запоздалом путнике», подвергшемся вмешательству в его судьбу дьявольской силы, Пушкин поддерживает и фольклорно-мифологическую, и романтическую традицию, и масонскую эсхатологию, и философию странствия души. И благодаря сопряжению разных философий в его произведениях открывается их второй, глубинный пласт.

Мотивы архетипичных сюжетов у Пушкина, выделенные нами в ходе небольших реконструкций, вполне находят также своё совпадение с основными мотивами мифа о героическом путешествии. Бесконечно повторяющийся из произведения в произведение пушкинский сюжет о «запоздалом путнике» легко накладывается на сетку этого архаичного мифа, ещё называемого в литературоведении «мономифом» (или универсальным «мифом о путешествии»).

Обоснованием мономифа как вечного сюжета мы обязаны Джозефу Кэмпбеллу, который, проанализировав множество мифов, в 1949 году в своей книге «Тысячеликий герой» выделил составляющие мифотворчества и раскрыл значение многочисленных метафор, которые в нём проявляются. Кэмпбелл показал, как мономиф повторяется на разных художественных уровнях в культурах разных времён и народов. Сохранявший в готовых формах своеобразные представления человека об испытаниях его жизнью и судьбой, этот миф, словно матрица, всегда был актуален для Пушкина, как и для многих поколений человечества вообще (в слове, в музыке и в самых различных видах идеологии). Пушкин с удивительной настойчивостью и последовательностью прорабатывает этот миф в совершенно несовместимых разнородных и разностилевых художественных пластах своего творчества.

Герой мономифа подвергается коренному преобразованию в ряде необычных испытаний и, в конце концов, воссоединяется вновь со своим сообществом, но уже в новой для него роли. Так же как и Герой Пушкина, по своей воле или под действием какой-то внешней силы («Всевышней волею Зевеса»), он часто оставляет свою привычную среду и отправляется в Путь:

Прибегая к своей необычайной художественной интуиции, Пушкин находит крайне необходимым для себя этот довольно архаичный сюжет о «путнике», отправляющемся в свое авантюрное приключение. Из строчек выше мы видим, что даже такого своего героя, как Онегин, он олицетворяет с героем мономифа. Его Онегин также «пускается в путь» «по тайной воле провиденья» – «всевышней волею Зевеса» (бога Зевса).

В сюжете мономифа воспроизводится всегда одна и та же ритуальная последовательность архетипических актов: нисхождение‒возвращение героя или же его смерть‒воскрешение в результате прохождения через потусторонние миры – то, что мы называем мифологемой и то, что Кэмпбелл назвал схемой универсального мономифа (либо картой странствий героя). Архаичный сюжет о «путнике» («запоздалом путнике») отсылает читателя, таким образом, к древним представлениям человечества о потустороннем мире.

В пушкинском «запоздалом путнике», совершающем ночное путешествие, каким мы видим его, например, во «Сне Татьяны» (1825), совершенно не трудно обнаружить его идентификацию с универсальным героем, символически проходящим через нисхождение и возвращение , через всевозможные трансформации и, наконец, созревающим для принятия новой социальной роли и культурной миссии («Кто там в малиновом берете// С послом испанским говорит?»; «Уже ль та самая Татьяна?»)

Разработку архаического сюжета мы встретим во множестве его произведений, порой совершенно различных по своей стилевой окраске.

Нужно конечно оговориться, что если в «Женихе» (1825) и «Гусаре» (1833) сюжет скорее предполагает работу художника по технике, целью которой было лишь разрешить вопросы ремесла, то во «Сне Татьяны» (1825) и в «Бесах» (1830), создавая свои «живые картины» «шабашей» и «пиров чудовищ», Пушкин решает важнейшую художественную задачу – воплощение глобальной идеи испытания героя и в этом он смыкается с мировым «мономифом».