Владимир Морозов - Язык эмоций и эмоциональный слух. Избранные труды

Весьма важные представления о механизмах певческого голоса кроются под термином вокальный слух. Выяснению природы вокального слуха была специально посвящена одна из наших ранних работ (Морозов, 1965) и ряд других, более поздних (Морозов, 1969, 1971, 1976 б , 1977 а ). Исследования показали, что физиологической основой вокального слуха является взаимодействие многих органов чувств в пении: слуха, мышечного чувства, вибрационной чувствительности, зрения, барорецепции [7] Барорецепция – чувство давления, регулирующее, например, подсвязочное давление воздуха в легких в процессе пения и речи. . Вокальный слух – не просто слух, а целая система хорошо развитых регулирующих обратных связей голосового аппарата, участвующих как в звукообразовании, так и в звуковосприятии.

Существуют и другие определения вокального слуха. Так, О. В. Агарков предлагает ограничить понятие вокального слуха двумя пунктами: 1) развитый вкус к красивому звучанию, 2) интонационный слух (Агарков, 1975). Как легко видеть, определения Агаркова и наше касаются совершенно разных сторон этого явления: определение Агаркова говорит о двух элементарных требованиях к певцу с точки зрения музыкального исполнительства, а наше определение говорит о сущности психофизиологических механизмов, которые лежат в основе вокального слуха. Сущность эта состоит в неразрывной связи слуховых представлений певца с представлениями о работе его голосообразующего аппарата. Определение Агаркова говорит о вокальном слухе как некоем желаемом результате. Наше определение вскрывает пути достижения этого результата.

Среди некоторых музыкантов иногда проявляется тенденция недооценки роли мышечного чувства и других сенсорных систем в процессе пения. С уважением говоря о слухе, они с пренебрежением отзываются о мышечном чувстве и роли других внутренних чувств. Однако психофизиологические исследования показывают, что оснований для подобного пренебрежения не имеется.

В ансамбле органов чувств, управляющих голосом, ведущее место, безусловно, принадлежит слуху, но если мы не можем представить себе певца без слуха, то мы не можем представить его и без тонко развитых внутренних ощущений собственного голоса: мышечных, барорецептивных, вибрационных. Рассмотрим роль этих внутренних ощущений в двух аспектах: 1) в формировании слуховых представлений певца о голосе, 2) в управлении голосом.

1. Пение сопровождается одновременным действием как звуковых, так и всех внутренних ощущений. В результате возникают прочные условнорефлекторные связи между нервными центрами слуха и внутренних анализаторов. Важно подчеркнуть, что на этих связях основан не только процесс управления, но и процесс восприятия. Поэтому у певца восприятие голоса, как собственного, так и чужого, и даже представления о звуке голоса (внутренний слух) никогда не бывают чисто акустическими. Они всегда сложные. Представления о звуке неразрывно связаны со способом его образования. Это касается как интонационной, так и тембровой стороны звука. Наконец, это находит яркое отражение в специфике вокальной терминологии: певцы характеризуют звук голоса не столько акустическими терминами, сколько терминами, связанными со способом образования звука (горловой, зажатый, свободный, напряженный, глубокий, близкий, звук в резонаторах, на опоре и т. п.).

Все изложенное и позволяет нам говорить о вокальном слухе не только как об акустическом ощущении, но и как о сложном комплексном чувстве, взаимодействии органов чувств в пении.

2. Роль внутренних ощущений певца в управлении голосом огромна. Достаточно сказать, что при отсутствии мышечного чувства (болезнь атаксия) человек не только лишается способности к приобретению каких-либо двигательных навыков, но и теряет вообще способность производить какие-либо целенаправленные движения (например, ходить без зрительного контроля). Тем более нельзя себе представить певца без тонко развитого мышечного чувства.

При обучении пению внутренние ощущения, естественно, подчинены слуху. Они формируются под контролем слуха, но вместе с тем уже и на этой стадии заявляют о своей некоторой самостоятельности в плане контроля внутренней свободы и непринужденности работы голосового аппарата. Что бы ни диктовал певцу слух, певец должен всегда ощущать внутреннее удобство и комфорт при образовании любых звуков. Приоритет в контроле за этим качеством процесса пения, безусловно, на любой стадии обучения принадлежит внутренним ощущениям.

При сформировавшемся двигательном стереотипе внутренние ощущения певца приобретают еще большую самостоятельность в управлении процессом пения. Доказательством служит тот факт, что опытный певец даже при выключенном слухе (методом заглушения шумом) может спеть арию полноценным певческим звуком, не сбившись с тональности (Морозов, 1977 а , глава 8).

С подобным нарушением слухового контроля профессиональный певец сталкивается постоянно. При пении в хоре, при сильном музыкальном сопровождении, в измененных акустических условиях (например, в большом зрительном зале) слуховой контроль за голосом певца в значительной мере нарушается. Подобные нарушения рефлекторно толкают певца на то, чтобы изменить качество звучания голоса. Это, прежде всего, грозит певцу пагубным для голоса форсированием звука и потерей его качества. Однако избежать такой неприятности опытному певцу помогает ориентация на тонко развитые внутренние ощущения: именно они определяют привычный уровень силы голоса и весь стереотип движений, известный под термином правильная вокальная позиция. На слух же в данном случае ложится наиболее общая функция согласования голоса певца с музыкальным сопровождением.

Основным практическим выводом из всего изложенного следует считать вывод о необходимости сознательного, направленного развития у певца не только собственно слуховых, но всего комплекса внутренних ощущений, необходимых для формирования полноценного профессионального певческого голоса.

Одним из действенных методов влияния педагога на развитие голоса ученика в нужном направлении в вокальной педагогике был и остается метод наведения ученика на определенные внутренние ощущения собственного голоса (Дейша-Сионицкая, 1926; Дмитриев, 196 8; Kočí, 1970; Юссон, 1974). Этот вопрос тесно связан с вокальной терминологией, и певцы нередко спорят о том, что нужно ощущать, где ощущать и как ощущать.

Как нами показано, физиологической основой для возникновения певческих ощущений являются те биофизические процессы, которые происходят в организме певца во время пения. В числе этих процессов огромная роль принадлежит физическому явлению резонанса, резонаторам голоса певца и субъективному ощущению певцом работы певческих резонаторов при помощи вибрационного чувства.