Гленн Вильсон - Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники

В Предисловии автор осознает громадность своей задачи, излагая собственное видение путей ее решения с опорой на следующую посылку: «Психология как „наука о поведении и опыте“ и театр как „зеркало жизни“ способны много дать друг другу. Психология аналитична там, где театр холистичен, но чтобы получить максимум информации о целостной структуре, ее необходимо разобрать на части, а затем снова сложить». Он при этом подчеркивает, что имеет целью дополнить традиционную систему обучения исполнительскому мастерству, а не подрывать ее авторитет. Психологические разработки просто придают ей новое измерение, что повышает продуктивность работы даже опытных практиков театрального дела.

Вильсон не дает себе труда раскрывать суть традиции, заложенной в систему обучения актеров англосаксонского мира, его читателям в Англии и Америке (книга написана на основе читаемых там курсов лекций) она известна, так сказать, интимно. Однако мы в своем Предисловии хотели бы отметить, что читателю необходимо помнить о значимости и других традиций. Ему надо учитывать ощутимое отличие западной версии теории актерской игры от отечественной, ведь менталитет представителей русской театральной школы отличался от менталитета представителей школ западных, на которые в первую очередь и ориентируется автор.

Таким образом, автор намеренно раскрывает некоторую, на наш взгляд, плодотворную, но не всеохватную эклектичность своей позиции, отбирая, по видимости, трудно связываемые блоки задач, а также черпая способы и приемы их анализа из различных теоретических источников. Однако утверждение о том, что артистическая деятельность – не только способ развлечения, но и средство самопостижения, достижения катарсиса и закрепления стимула к социальным нововведениям, скрепляет книгу в единое целое.

А вот с положением о том, что психология лишь аналитична, театр же только холистичен, можно и поспорить. Дело в том, что его можно трактовать в суженных смыслах, и Вильсон склонен именно к таким трактовкам. Так, он неоднократно заявляет: одна из самых очевидных функций театра в том, чтобы дать человеку эмоциональную стимуляцию, избавляя его от скуки. Тем самым игнорируется одна из основных потребностей театрального зрителя, да и вообще любого человека – эстетическая. Ее постоянно вычленяли и удачно интерпретировали именно отечественные теоретики и практики театрального дела, подкрепляя свои суждения весомыми аргументами психологического содержания. Да и сам автор отходит от презумпции развлекательности, когда выводит трехуровневую иерархию восприятия спектакля зрителем: конкретная реальность – поэтическая метафора – фантазийность драматурга.

В первой главе демонстративно заявляется авторская трактовка театра в широком смысле как арены не только и не столько развлечения, сколько как способа самовыражения, без чего невозможно и становление, и «самостоянье» (по Пушкину) человека. Каждого человека и любого общества тоже. Поэтому психологическое изучение соответствующих сторон жизни необходимо, а его результаты значимы для понимания жизни индивида и социума. В целом благотворное воздействие театра удачно обозначено авторским термином «интегральная завершенность» с учетом его трактовки как внутреннего разрешения внешнего эмоционального возбуждения.

Можно было бы добавить: разрешения по культурно одобряемым образцам. Именно вследствие этого самое «уникальное и интимное» в игре актера становится узнаваемым и приемлемым большинством самых «толстокожих» зрителей. Это немаловажный «парадокс актера» (если обратиться к формулировке Д. Дидро, даже отступая от точного его толкования). Вот задача для психолога – зафиксировать и отгадать формулу этого тождества! Надо сказать, что свои весьма продуктивные отгадки предлагают и отечественные исследователи. Здесь, например, можно упомянуть работы Д. Н. Абрамяна «Общепсихологические основы художественного творчества» (М., 1995), Е. П. Валукина «Система обучения мужскому классическому танцу» (М., 1999), А. Я. Бродец-кого «Внеречевое общение в жизни и искусстве» (М., 2000).

В книге Вильсона имеет место некоторая несостыковка размышлений автора о сущности актерской игры как творчества. Уж кто-кто, а Станиславский мог бы предстать как безоговорочный сторонник аргумента о холистичности театра и актерской игры. Но его взгляды в этом плане были более сбаланстрованы. В театральных вузах России им был введен предмет «Действенный анализ пьесы и роли». Здесь как раз холистичности и спонтанности отводится далеко не первостепенная роль. Акцент ставится в первую очередь на аналитической работе. Так, видная актриса С. Г. Бирман отмечала, что, приступая к работе над ролью, она ведет себя подобно следователю, когда анализирует все мотивы поступков своей героини и мотивы соприкасающихся с ней персонажей. Конкретизация указанных принципов проводится и в исследованиях современных театральных педагогов и психологов: М. Б. Александровской, А. М. Анохина, В. Б. Горского, Мун Хо, Н. В. Рождественской и др.

Вильсон говорит о двух принципах актерской игры: художественном и техническом. У нас предпочитают говорить о школе «переживания» и школе «представления» (см., например, классическую работу Б. Е. Захавы «Мастерство актера и режиссера» или современное исследование Н. Г. Дешко «Эмоциональная заразительность спектакля как эффект сценического притяжения». М., 1976). Одно не отменяет другого, но не надо и забывать одно ради другого. Тогда представления о сути творчества актера станут более полными и понятными.

Вильсон разделяет художественный и технический методы игры. По отечественной традиции выделяют внутреннюю и внешнюю актерскую технику. Отождествлять эти техники нельзя, особенно так, как это делал один из главных интерпретаторов Станиславского на Западе Ли Штрасберг (в отечественных изданиях фамилию этого театрального деятеля, выходца из Австрии, пишут Страсберг – на англоязычный манер), заключает автор книги. Но адекватного воспроизведения сути системы Станиславского в книге нет, и надо подчеркнуть, что для отечественного читателя ее содержание вследствие этого обедняется.

Излагая творческое кредо К. С. Станиславского, он считает, что великий русский режиссер полностью отвергал свойственный европейскому театру акцент на внешних проявлениях: позе, жесте, голосе и т. д. Поэтому он-де старался в полной мере перенаправить внимание актеров на внутренние процессы.

Следовало бы дополнить это суждение и подчеркнуть, что Станиславский никогда не ограничивал актера совершенствованием своей внешней техники. Наоборот, искоренение им скудного набора стандартных приемов служило предпосылкой – и в чем-то основой – процесса, имеющего целью добиться внешнего проявления внутренней жизни человеческого духа. Станиславский воевал лишь со штампами, преодоление которых – один из этапов постоянной работы актера над выразительностью сценического поведения.