Жерар Швек - Добровольные галерщики. Очерки о процессах самоуспокоения

В начале своего курса психотерапии он говорил мало. Он говорил лишь тогда, когда отвечал на вопросы, и это подталкивает меня к применению техники, в которой я предлагаю ему говорить на свободные темы, и я записываю его слова под диктовку. Тогда он начинает рассказывать о том, что только что сделал, но в сильно упрощенной форме. Я был там-то, я делал то-то и то-то. Его слова начисто лишены какой-либо аффективности. Он делает небольшие устные комментарии, которые касаются только фактов, без малейшего фантазирования. Например: «Мы с тем-то приятелем сделали шалаш. Затем мы вернулись домой. Ну, вот и все». Ничего не говорится ни о приятеле, ни о шалаше. Если я настаиваю, он может привести несколько дополнительных деталей. Даже речи нет о том, чтобы позволить себе хоть что-то представить или вообразить.

Итак, сеансы проходят мучительно. Несмотря ни на что, мы в конце концов находим тему, которая несколько оживляет Рокки. Выясняется, что у него есть сосед, который играет на ударных инструментах, и он часами слушает, как тот репетирует, однако я не знаю, какие мысли посещают его в этот момент. Долгое время он ничего об этом сказать не может. Он начинает играть сам, и родители записывают его на курсы обучения игре на ударных инструментах.

Я прошу его сочинить текст на тему «История одного ударника». Он рассказывает мне следующее:

«В субботу после обеда, после урока игры на ударных, я иду к своему приятелю Джонни. Без двадцати пяти минут четыре мы идем в студию. После часа репетиции он делает перерыв. Он репетирует. Он опять репетирует. Он делает перерыв. Потом мы уходим».

Для него рассказывать – это сообщить мне «где» и «когда», обрамляя свои слова реальным временем и пространством.

Рассказать мне больше о своем приятеле он не может. Для него говорить – значит описывать, а он не может описывать, не видя, не имея поддержки в виде перцептивной реальности. И когда я стараюсь побудить его выразить свои скрытые фантазмы, он говорит мне: «Воображаемое – это нуль!». Эта фраза резюмирует все. Он не любит представлять или придумывать, ассоциировать, сближать что-то с чем-то. Он просто прилипает к реальности – вот и все.

Упражнения на ударных инструментах приобретут позже непомерно большое значение в его жизни. Они на самом деле замещают собой игру в аварии, которой он увлекался ранее, используя для этого свои маленькие машинки. Рокки упражняется на барабанах часами. Он живет в этом непрерывном шуме. Он отбивает на ударниках ритмы тяжелого рока всякий раз, как только появляется такая возможность, яростно и без нюансов, производя сильнейший грохот бесконечно повторяемыми движениями. Его тренировка (он называет это репетицией) – это как длинное соло на ударниках, занимающее все его свободное время.

Не похоже, чтобы он мечтал об известности или о концерте перед публикой. Он просто играет на ударных инструментах, и это все. Он мало интересуется музыкой и больше похож на одиночного гребца, чем на музыканта. Он производит впечатление человека, отдающегося повторяющейся деятельности в состоянии пустоты оператуарного типа.

На тот момент я охарактеризовал бы его деятельность тремя основными критериями:

– повторяющаяся автоматическая активность, которая занимает все время;

– моторная активность;

– звуковая активность, которая задействует слуховое восприятие сильных, яростных, насильственных звуков.

Рокки играет нечто вроде тяжелого рока под названием «The Dead». Это самая резкая, самая оглушающая и самая повторяющаяся форма тяжелого рока. Сама музыка сведена к минимуму в пользу скорости и повторения. Рокки превращает свои руки в ритмичную машину, в запрограммированную и автоматизированную двигательную машину.

Повторение оглушающего шума имеет особое значение. Количество сломанных им палочек свидетельствует о ярости звуков, которые он ищет, о резкости и о буйстве его деятельности в области моторики и перцепции. Под предлогом увлечения музыкой (он ею действительно слегка заинтересуется, но намного позже) его поведение повторяет в шуме и грохоте не проработанный и психически не связанный несчастный случай. Так он с помощью игры пытается совладать с возбуждением, которое осталось несвязанным после травмировавшей его аварии; у этого возбуждения не было другого выхода, кроме формирования травматического невроза.

В качестве активной телесной и сенсорной техники шум и действие ударного инструмента позволяют установить первый уровень связей между ощущениями в теле и перцепцией травматического возбуждения, до того «несвязываемого», через систему мысленных репрезентаций. Это и есть характеристика приемов самоуспокоения . Мы также констатируем тот факт, что этот прием позволяет Рокки обрести такой уровень функционирования и такую форму выражения, при которых моторика и сенсорика находятся на первом плане и остаются неразрывно связанными.

Связи и циркуляция ментальных репрезентаций, как мы увидим позже, разовьются впоследствии, но на данной стадии Рокки тратит всю свою энергию и все свои ресурсы на это бесконечное соло для ударных инструментов.

В каждом жесте ударника мы можем увидеть действие с ритмом на два счета, которое, как и в других успокоительных приемах, вызывает рост напряжения и возврат к спокойствию. Ритм на два счета мы также находим в повторяющейся моторной деятельности одиночного гребца.

В статье Мишеля Фэна (Fain, 1992), в которой вводится и описывается понятие «успокоение», в самом ее начале автор размышляет о процедуре убаюкивания младенца при ранней бессоннице с помощью материнского укачивания. Обращение к этой статье представляется мне очень полезным, так как оно позволяет связать проблему успокоительных приемов со способом, которым передаются сообщения о беспокойстве от матери к ребенку. Я возвращаюсь к рассказу Жерара Д’Абовилля о том, как он засыпает во время своего одиночного плавания, опубликованному в газете «Либерасьон»: «Часто наблюдался один и тот же сценарий. Надвигается гроза. Ночь. Д’Абовилль пытается дремать. <���…> Волны нарастают. Из предосторожности он ложится ногами вперед, чтобы в случае увеличения наклона ослабить удар о перегородку сапогом, а не затылком. В лучшем случае все внутри каюты ходит ходуном <���…>. В худшем – вода бьет ключом через иллюминатор».

Следовательно, Д’Абовилль получает удар при каждом движении вперед и назад. Так он подвергается своего рода укачиванию. Ситуация далека от нежности напеваемых матерью колыбельных песенок, более того, суровые условия такого засыпания напоминают поведение детей, которые сильно и ритмично бьют себя по голове или бьются головой о стенку, выполняя таким образом ритуал для засыпания. Эти движения являются ранними проявлениями саморазрушения. Описывая таких детей, Мишель Фэн формулирует гипотезу о том, что их движения являются неким видом «интернализации укачивания, что ведет, по его мнению, к «идее интериоризации давящего возбуждения» этого укачивания, «по своей реализации аналогичного чистому инстинкту смерти».