Мария Аксёнова - Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 2. Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство XVII-XX веков

Очень важным для Петрова-Водкина был образ матери. В его творчестве всегда присутствовала мысль о непреходящей ценности вечно возобновляющейся жизни, о святости материнства. Одним из самых значительных произведений на эту тему стала картина «1918 год в Петрограде» («Петроградская мадонна», 1920 г.). Молодая женщина, прижавшая к себе ребёнка, изображена на балконе; её окружает городской пейзаж, написанный нежными, ясными красками. Приметы трудного времени (например, группы людей, которые стоят в очереди за хлебом) привлекают внимание не сразу — настолько сильны внутренняя просветлённость, чистота и самоотверженность, исходящие от героини. В облике молодой матери сочетаются черты портретов итальянского Возрождения и древнерусских икон. Творчество Петрова-Водкина на первый взгляд кажется погружённым в атмосферу великих эпох прошлого, однако он привнёс и нечто новое. Мастер не подражал традициям Ренессанса, древнерусской живописи и европейского искусства рубежа веков, а использовал их как выдающийся интерпретатор, выражая вечные понятия — красоту, гармонию, чистоту.

Настроение картины соответствует духу времени, в которое она была написана. Здесь чувствуется характерное для художников начала XX столетия романтическое отношение к революции, желание увидеть в ней путь к духовному преображению.

«Бубновый валет» — это название выставки, состоявшейся в Москве в марте — апреле 1910 г. и давшей начало одноимённому художественному объединению. Ядро экспозиции составляли работы М. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой, П. П. Кончаловского, И. И. Машкова, А. В. Лентулова, А. В. Куприна, Р. Р. Фалька — мастеров яркого дарования, чьи творческие позиции далеко не во всём совпадали друг с другом. Выставка имела шумный и скандальный успех: многое в её организации и характере работ шокировало и возмущало как публику, так и критику. Такая реакция была спровоцирована и самими мастерами. По мнению членов «Бубнового валета», представление их работ должно было восприниматься как некое уличное зрелище, пронизанное балаганным духом. Эта атмосфера «площадного живописного действа» вызывалась общим интересом художников к народному искусству — изображениям с провинциальных вывесок и старинных лубков, росписям подносов и игрушек.

Название выставки, предложенное Михаилом Ларионовым, также взято из уличного жаргона: «бубновый валет» означало «мошенник», «плут», «человек, не заслуживающий доверия». Оно вызывало и другие ассоциации: «бубновый туз» — нашивка на одежде арестанта-каторжника, «червонный валет» — «вор». Лентулов вспоминал: «Слишком много в то время и изощрённо придумывали разные претенциозные названия… Поэтому как протест мы решили, чем хуже, тем лучше, да и на самом деле, что может быть нелепее „Бубнового валета“?».

Впоследствии среди участников начались разногласия, Ларионов и Гончарова в 1912 г. вышли из объединения и организовали две самостоятельные выставки: «Ослиный хвост», а через год — «Мишень». Группа «Бубновый валет» просуществовала почти до 1917 г.

Художественный облик «Бубнового валета» в основном определяли живописцы, считавшие себя последователями Поля Сезанна. В картинах французского мастера их привлекала некая глубинная энергия цвета и пространства, чувствующаяся в каждом предмете, изображённом художником. Поэтому центральное место среди произведений членов «Бубнового валета» занимали любимые жанры Сезанна — пейзаж и натюрморт. Помимо этого они интересовались поисками Анри Матисса и его друзей кубистов.

В творчестве Петра Петровича Кончаловского (1876–1956) влияние Сезанна сочеталось с примитивизмом, проявившимся сильнее всего в портретах. В изображении ребёнка («Наташа на стуле», 1910 г.) нарочитая упрощённость рисунка, чуть грубоватое сочетание ярких цветовых пятен делает девочку похожей на куклу. Простота, доведённая почти до гротеска, — главный художественный приём и в другой работе — «Портрете Г. Б. Якулова» (1910 г.). Герой, сидящий по-турецки на фоне стены, увешанной оружием, напоминает восточного факира; в его лице явно преувеличены «экзотические» черты. Во всём облике героя чувствуется нечто игрушечное, ненастоящее.

Произведения Ильи Ивановича Машкова (1881–1944) прекрасно демонстрируют особенности «русского сезаннизма». В натюрморте «Синие сливы» (1910 г.) художник старался передать как сочную синеву плодов, так и их упругую форму. В другой работе — «Снедь московская. Хлебы» (1924 г.) — мастер, изображая аппетитные булки и калачи, стремился привлечь внимание к красоте самих красок — густых и очень ярких. Именно их насыщенность и плотность создают ощущение изобилия и полноты жизни, приближающее эту картину к знаменитым фламандским натюрмортам XVII в.

Совершенно иные задачи решал в своих работах Аристарх Васильевич Лентулов (1882–1943). Попытавшись представить все предметы реального мира как постоянно движущиеся абстрактные формы, художник показал знаменитые постройки Московского Кремля и Красной площади («Василий Блаженный», 1913 г.; «Звон», 1915 г.) в таком виде, что кажется, будто все части зданий, сдвинувшись со своих мест, кружатся в стремительном танце на глазах у зрителя. Краски положены мелкими, часто точечными мазками, делая масляную живопись похожей на мозаику. Лентулов старался украсить свои картины как только возможно: он наклеивал на них золочёную гофрированную бумагу, золотые и серебряные звёзды. Несмотря на то что знаменитые храмы легко узнать, картины воспринимаются не как архитектурные пейзажи, а как калейдоскопы сверкающих и переливающихся красочных пятен.