Коллектив авторов - 100 великих украинцев

Лишь после того, как в 1779 году директор императорских театров и придворный музыкант И. Елагин предложил Бортнянскому такие условия работы на родине, которые гарантировали ему достойную реализацию творческих намерений и достойный уровень жизни, композитор дал согласие возвратиться в Россию.

Поработав несколько лет в Придворной певческой капелле, для которой он создал ряд хоровых произведений культового назначения, Бортнянский приобрел себе нового мощного покровителя. Им стал будущий российский император, а тогда еще престолонаследник Павел Петрович (Павел I). В 1784–1796 годах Бортнянский работает «композитором и клавесинистом», а со временем и капельмейстером в резиденциях Павла Петровича в Гатчине и Павловске, где композитору был выделен земельный участок под постройку собственного дома.

Бортнянский в этот период пишет три оперы — «Праздник сеньора», «Сокол» (обе — 1786) и «Сын-соперник, или Новая Стратоника» (1787), а также многочисленные инструментальные произведения.

Но настоящей святая святых Бортнянского становится хоровая музыка — духовная и светская. Как отмечает украинский исследователь творчества Бортнянского В. Иванов, большинство его хоровых произведений написаны как раз в «павловский» период. Только для хора без сопровождения он написал свыше ста произведений. Большинство из них — это большие многочастные композиции: две литургии и 67 хоровых концертов, семь кантат, 40 одночастных хоровых произведений.

Произведения Бортнянского начинают привлекать внимание и отечественных издателей. Среди первых изданных — «Херувимская» для хора а капелла (1782) и романс на французский текст (1783).

Бурная творческая деятельность и популярность постановок его опер в имениях Павла Петровича в большой степени содействовали росту авторитета Бортнянского-царедворца.

11 ноября 1796 года композитора назначили директором Придворной певческой капеллы. Одновременно специальным указом царя Бортнянский был повышен в ранге от коллежского асессора до коллежского советника. Придворная капелла всегда была украшением, гордостью и «лицом» царского двора. Она являлась едва ли не единственным его творческим учреждением, во главе которого никогда не стояли иностранцы. Даже при Екатерине II она оставалась «оазисом» украинства.

На рубеже веков авторитет Бортнянского при дворе был столь высок, что после очередного дворцового переворота, — когда на царствование взошел Александр I, пятидесятилетний маэстро не только не потерял своей должности (которую он занимал до самой кончины), но и продолжал неустанно укреплять собственное положение в обществе. С 1804 года он почетный член Академии в Петербурге, с 1815-го — член Петербургского филармонического общества. А в 1816 году Бортнянского назначают главным церковно-музыкальным цензором Российской империи. Его произведения («Панихида», «Господи, силой Твоею возвеселится царь») непременно звучат на самых важных придворных церемониях. Он сотрудничает с известнейшими «официальными» поэтами России — Г. Державиным, М. Херасковым, В. Жуковским. В честь победы над Наполеоном он создает широко исполняемую при его жизни песню «Певец во стане русских воинов» (стихи В. Жуковского), пишет гимн «Коль славен» (стихи М. Хераскова).

Довольно красноречиво о признании творчества Бортнянского высшими имперскими должностными лицами свидетельствует текст царского указа о назначении композитора на должность главного музыкального цензора: «Государь император, известясь, что во многих церквях поют по нотам не соответственно тому роду пения, которое может быть принято в церквях, высочайше повелел, дабы впредь не вводить в употребление тетрадей рукописных, кои отныне строжайше запрещаются, но все, что ни поется в церквях по нотам, должно быть печатанное и состоять или из собственных сочинений Директора Придворного хора, действительного статского советника Бортнянского, или других известных сочинителей, но сих последних сочинения непременно должны быть печатаемы с одобрения г. Бортнянского».

Управление Придворной капеллой стало для Дмитрия Степановича не только местом исполнения собственных произведений, но и главным делом жизни. Он готов был даже несколько снизить свою активность как композитора, лишь бы вывести исполнительское мастерство капеллы на наивысший уровень. Сразу после назначения директором он начинает ее радикальную реформу: увеличивает состав с 24 до 90 человек, добивается освобождения Капеллы от участия в оперных спектаклях и сокращения до минимума ее привлечения к изнурительным придворным церемониям (которые лишь отнимали силы и вовсе не способствовали повышению ее художественного уровня), сосредоточивается исключительно на пении «а капелла» (то есть без инструментального сопровождения) и, разумеется, существенным образом повышает требования к качеству исполнения. Бортнянский добивается ощутимого повышения жалования для малолетних певчих — до 120 рублей в год. При Бортнянском певчие уже не ощущали, как ранее, недостатка в предметах первой необходимости. Новый директор добился того, чтобы они имели не только ежедневную, но и праздничную одежду — «цветную» для концертов и «траурную» — для панихид.

Все эти многочисленные новации Бортнянского не имели бы ожидаемого эффекта, если бы не его удивительный магнетизм как личности, исключительная способность соединять профессиональную требовательность к певчим с чутким и заботливым отношением к ним. Один из учеников композитора, будущий классик российского романса О. Варламов вспоминал: «Бывало, Бортнянский подойдет к мальчику, который поет, остановит его и скажет: „Вот лучше так запой, душечка“, и семидесятилетний дедушка возьмет фальцетом так нежно, с такой душою, что остановишься от удивления… Не удивительно, что певчие уважали Бортнянского как отца и любили его горячо».

Бортнянский остался верен извечной традиции Капеллы «набирать певчих из числа малолетних малороссиян». Его посланцы едва ли не каждый год путешествовали по Украине в поисках юных талантов. Посещал ли свою родину сам Бортнянский — неизвестно. Тайной остается и личное знакомство его с другим выдающимся украинским композитором того времени — Артемием Веделем, в конце XVIII века работавшим в Харькове и бывшим едва ли не главным «поставщиком голосов» для Капеллы.

В своем хоровом творчестве Бортнянский развивал традиции украинского партесного пения. Он был далеко не единственным композитором в тогдашней Российской империи, развивавшим эти традиции. Во время никонианской церковной реформы вся культура партесного пения (то есть многоголосого пения по нотным партиям), сам жанр партесного духовного концерта были сознательно «заимствованы» в Украине и целенаправленно «привиты» русской культуре как наиболее органично отвечавшие задачам церковной реформы. Культура пения, созданная в XVI–XVII веках украинскими «братчиками» (то есть участниками движения религиозных «братств» на защиту православной веры), со второй половины XVII века становится «общерусской». Творчество Бортнянского справедливо считается вершиной развития жанра отечественного хорового концерта, своеобразным «лавровым триумфом» культуры «старого» партесного пения. Более того, от упомянутой «общерусскости» его хоровые произведения заметно отличает (так же, как и произведения М. Березовского и А. Веделя) непременная пронизанность музыкальной ткани украинскими интонациями, отголосками украинских кантов и традиционных «братчиковских» партесных произведений.