Д. Самин - 100 великих музыкантов

Если она нравится и другим — еще лучше, тогда это уже коммуникация, общение. Очень важно делиться с кем-то своими чувствами, сильными эмоциями. Ненавистью, гневом, но еще лучше — любовью. Лишь бы вы что-то сильно чувствовали, и если вы артист, это всегда удается так или иначе передать. Одним нравится веселье, другим грусть, но в любом случае мы имеем дело с человеческими эмоциями. Их-то художник и должен выражать, будь он живописец, писатель или музыкант».

Влияние на музыкантов джаза Колтрэйн оказал огромное. Под его воздействием сформировалось целое поколение исполнителей, причем не только в джазе, но и в рок-музыке. Но Колтрэйн был больше, чем просто музыкант. Один из музыкальных критиков, Фрэнк Кофски, в 1964 году вполне серьезно предложил выдвинуть его кандидатуру на должность вице-президента США. Другой критик, Иоахим Берендт, утверждал, что Колтрэйн излучает «высшую силу любви».

Джон Колтрэйн родился в Гамлете в штате Северная Каролина в 1926 году. Вырос мальчик в другом городе этого штата — Хай-Пойнте. Отец управлял пошивочной мастерской. Отец Колтрэйна, как пишет Дж. Томас, был «общительным человеком, слыл в округе отличным семьянином и гостеприимным хозяином, а дед с отцовской стороны пользовался уважением всей негритянской общины. Отец и мать любили музыку. Несомненно, жизнь этой семьи была благополучной и, возможно, счастливой». Жили Колтрэйны в двухэтажном особняке в «приличном» черном квартале.

Другой биограф Колтрэйна, Катберг Симпкинс, сообщает, что в детстве Джон был «спокойным, вдумчивым мальчиком». Он хорошо учился в школе, и его жизнь в то время не слишком отличалась от жизни любого другого ребенка из провинциального городка в условиях сегрегации. Ничем особенным Джон не выделялся среди сверстников.

Когда Джону исполнилось двенадцать лет, умер его отец. Чтобы прокормить семью, мать после начала войны, в 1941 году, уехала в Филадельфию. Работая на военном заводе, она посылала деньги в Хай-Пойнте.

Тогда Джон уже играл в приходском и школьном оркестрах. Он начал занятия музыкой с альтгорна — оркестрового инструмента, аналогичного валторне. Первыми примерами для подражания у Джона были Джон Ходжес и Лестер Янг. Осенью 1943 года Колтрэйн начал совершенствоваться в игре на альт-саксофоне в «Ornstein Scool of Music», небольшой частной консерватории с хорошей репутацией. По словам его учителя, Колтрэйн был дисциплинированным и прилежным студентом. Он проучился в этой консерватории год, совмещая учебу с работой на сахарном заводе.

В 1945 году Джона призвали во флот и послали на Гавайские острова. Колтрэйн играл в военно-морском оркестре в основном на кларнете.

Демобилизовавшись, Джон вернулся в Филадельфию. Он возобновил занятия в консерватории. Играл на саксофоне Колтрэйн и с оркестрами «ритм-энд-блюз», с успехом исполняющими популярную негритянскую музыку.

В оркестре Винсона, по случаю, Джон перешел на тенор-саксофон. Несмотря на то что поначалу он играл на этом инструменте с большой неохотой, постепенно Колтрэйн стал отдавать ему предпочтение перед другими.

В 1949 году Колтрэйн играл в большом оркестре Диззи Гиллеспи. Показательно, что, когда из-за финансовых трудностей оркестр сократился до маленького ансамбля, Диззи оставил в нем Колтрэйна. Они выступали с Гиллеспи вместе до 1951 года, когда Джон вернулся в Филадельфию. Его мать купила там дом, и он поселился вместе с нею.

В Филадельфии Колтрэйн поступил в частную консерваторию — «Granoff Scool of Music». Здесь он занимался по классу саксофона. Кроме того, он изучал теорию музыки у Денниса Сэндоула. Последний увлекался запутанными концепциями битональности и ладовых звукорядов, предоставлявших неограниченные возможности для композиции и импровизации.

В 1952 году Колтрэйн стал работать с альт-саксофонистом в оркестре Эрла Бостика, игравшим в стилях свинг и ритм-энд-блюз. Руководителя оркестра отличала безупречная техника, особенно в верхнем регистре, и Колтрэйн многому у него научился. Затем он перешел в оркестр Джонни Ходжеса. Колтрэйну снова посчастливилось играть с крупнейшим саксофонистом.

В 1954 году Колтрэйн встретил Хуаниту Граббз, которую близкие звали просто Найму. Ей он позднее посвятил одну из своих композиций. Джон и Найма поженились в октябре 1955 года. В том же году произошло еще одно важное событие — Колтрэйн получил приглашение от Майлса Дэ-виса, который и вывел его на магистральное направление джаза.

«В основном Колтрэйн играл в стиле хард-боп, — отмечает Д. Колли-ер. — Как и многие саксофонисты его поколения, он воспитывался на игре Хокинса, и в то же время он был современником Паркера, поэтому его игра поначалу сочетала приметы обоих стилей. Позднее он не хотел и не стал играть в той текучей манере, которая отличала Хокинса, Паркера и их последователей, предпочитая отрывистый, резкий стиль, усвоенный им не без влияния Сонни Роллинса. В результате его мелодическая линия распадалась на кусочки, изобиловала непривычными, извилистыми фигурациями, которые, казалось, рождались спонтанно».

Выступая с Дэвисом в составе самого популярного джазового ансамбля тех лет, Колтрэйн обратил на себя внимание публики. К сожалению, из-за эмоциональных срывов через два года он ушел из ансамбля по просьбе Дэвиса.

Колтрэйн возвращается в Филадельфию и ждет интересных предложений. Телониус Монк приглашает его как тенор-саксофониста в клуб «Five Slot» в свой ансамбль. Они выступали вместе несколько месяцев.

«Работа с Монком дала мне возможность быть рядом с архитектором музыки высочайшего ранга, — говорил Колтрэйн. — Я беседовал с Монком о музыке, он отвечал на мои вопросы, играл на фортепиано. Он предоставил мне такую творческую свободу, которой у меня раньше никогда не было».

Манера Колтрэйна разительно отличалась от монковской: полная серьезность и стремление втиснуть в каждый такт как можно больше звуков. Но было и то, что сближало — пристрастие к нарушениям симметрии. Оба любили изломанные, угловатые линии, употребляли метрически необычные фигуры, исполненные в отрыве от граунд-бита.

Музыкант здесь демонстрирует стиль, получивший название стиля звуковых пластов.

Термин означает, что звуки извлекаются столь стремительно, что их нельзя услышать в отдельности, а только в составе сплошной звуковой линии. Колтрэйн играл не столь произвольно, как это может показаться по звучанию.

«Мы знаем, — пишет Д. Коллиер, — что начиная с 20-х годов в джазе уточнялась и совершенствовалась система аккордов. В тот период Колтрэйн довел ее до высшей степени сложности.»

Как представитель второго поколения боперов, он, конечно, владел новым гармоническим языком, разработанным пионерами бопа. Занятия с Деннисом Сэндоулом обогатили его знания гармонии, и в середине 50-х годов он был просто охвачен страстью к экспериментам, обнаружив, что любой аккорд можно заменить двумя-тремя другими. Этим приемом часто пользуются пианисты, чтобы обогатить гармоническую линию. Колтрэйн разработал систему, которая позволяла вместо одного аккорда, предусмотренного стандартной гармонией, брать четыре.