Д. Самин - 100 великих музыкантов

Там в Нью-Йорке Майлс познакомился с Паркером и сошелся с ним. Как ему это удалось — никто не ведает. Паркер говорил ему: «Не бойся, просто играй — куда несет тебя мысль, туда и двигай. Вот блюз — ты же не учишься играть его, ты просто играешь. Если ты слышишь ноты, ты можешь и сыграть их».

Девис стал выступать с Паркером и записался с ним на первых пластинках бопа. Играл он также с Бенни Картером и в оркестре Экстайна, заняв место Фэтса Наварро. Затем в 1947 году Паркер пригласил его в свой ансамбль, и за полтора года Девис постепенно вырос в опытного исполнителя.

В 1949 году после разрыва с Паркером Девис переходит в оркестр Тор-нхилла. Вскоре он становится его руководителем. Майлс выступает в роли лидера и основного солиста. Пластинки ансамбля, ознаменовавшие собой рождение кул-джаза, укрепили репутацию Девиса в музыкальном мире.

Хотя музыкант, безусловно, соответствовал общему уровню ансамбля, но как ведущий солист был не на высоте. Он был далек от того, чтобы считаться первоклассным трубачом. Но уже тогда Майлс стал разрабатывать свой лаконичный стиль, который потом принес ему успех. Например, его соло в пьесе «Venus de Milo» звучит более естественно и просто, чем если бы его сыграли Гиллеспи или Наварро.

Общение с Паркером не прошло даром: героин входит и в жизнь Девиса. В 1951 году он впервые начинает осознавать собственную зависимость от наркотика, чем очень тяготится. В 1954 году Девис самостоятельно и жестко бросает наркотик и начинает с характерной для него целеустремленностью создавать различные небольшие ансамбли, главным образом квинтеты.

«Музыканты в его группах часто менялись, — пишет Коллиер, — некоторые пластинки Девис записал с исполнителями, специально собранными для этой цели. Но лицо всех его ансамблей определял новый стиль исполнения, который Майлс создавал после выхода пластинок кул-джаза. Этот стиль разительно контрастировал с экспрессивной, бравурной манерой Гиллеспи и его школы. Там, где Гиллеспи выплескивал каскады звуков, Майлс играл лишь несколько тонов, объединенных в короткие фразы. Он заполнял паузами (иногда длящимися до полутора тактов) даже медленные пьесы, а иногда брал звуки столь же большой длительности.

Если труба Гиллеспи славилась ясным, чистым звучанием, то Девис предпочитал мягкий тембр, часто использовал сурдину или играл еле слышно, приближаясь раструбом вплотную к микрофону, использовал дёрти-тоны и нисходящее на полтона глиссандо, придававшее тембру несколько гнусавый оттенок. Если у Гиллеспи был мощный высокий регистр, к которому он часто прибегал, то Девис, как правило, играл в среднем регистре, иногда подолгу оставаясь в пределах одной октавы. Там, где Гиллеспи и другие боперы исполняли длинные, текучие фразы, иногда продолжительностью в десять-одиннадцать тактов, Девис предпочитал обрубленные, лаконичные фигуры, накладывая их на граунд-бит. Казалось, он кладет на музыкальное полотно лишь отдельные мазки, не вырисовывая тщательно всех деталей».

Создание этого скупого стиля и стало главным вкладом Девиса в джаз, ведь в то время в джазе доминировали инструменталисты, которые любили стремительные темпы и обрушивали на слушателей настоящие звуковые бури.

«Все черты стиля Девиса наглядно представлены в композиции „Walkin'“, записанной в апреле 1954 года, которая тогда, впрочем, произвела не слишком большое впечатление на музыкантов и публику, — отмечает Коллиер. — Стиль Девиса уже можно считать зрелым: все заимствованные приемы и элементы, соединенные в одно целое, образовали уникальную творческую концепцию. Для слушателей его лаконизм был гораздо доступнее по сравнению с экспериментами композиторов или замысловатыми узорами Паркера. Настроение сдержанной нежности, запечатленное в его музыке, пришлось по вкусу молодежи, которую тогда называли „молчаливым поколением“. После „Walkin'“ и других записей, сделанных позднее, Майлс стал образцом для всех молодых трубачей».

В 1955 году в ансамбле Девиса закрепился более или менее постоянный состав: контрабасист Пол Чемберс, пианист Ред Гарланд, экспрессивный, завоевавший восхищение многих музыкантов барабанщик Фил-ли Джо Джонс и — игравшие в разное время — саксофонисты Сонни Роллинс, Джон Колтрейн и Кеннонболл Эддерли. Ансамбль сделал много записей, при этом стиль Девиса становился все более лаконичным и скупым.

Музыканты квинтета были подобраны таким образом, чтобы выразительно подчеркивать сдержанный стиль Девиса. Квинтет выступил на Нью-портском джазовом фестивале в 1955 году и имел грандиозный успех.

Способность распределять звуки неожиданным образом — сильная сторона творчества Девиса. С этой точки зрения особым мастерством отличается исполнение пьесы «Milestones», записанной фирмой «Columbia» в 1958 году.

Как пишет Коллиер: «В пятидесятые годы многие музыканты уже признавали, что аккорды стали не помогать исполнению, а сковывать его. Познакомившись с системой ладов, джазмены открыли для себя простейшую основу для импровизации — необходимо только более или менее придерживаться лада на протяжении восьми или шестнадцати тактов.

Для Девиса, целенаправленно стремившегося к простоте, это было ценной находкой. Хотя он и не первый применил на практике ладовую систему, но именно он доказал ее плодотворность. В пьесе „Milestones“ главная тема исполняется в одном ладу, а контрастная тема (бридж) — в другом. Успех этой композиции подтолкнул Девиса работать и дальше в том же направлении. В 1959 году он и ансамбль, включавший Джона Кол-трейна и Билла Эванса, записали долгоиграющую пластинку „Kind of Blue“. Все пьесы на пластинке построены на основе различных звукорядов, предложенных Майлсом. Музыканты играют лаконично, сосредоточенно и даже меланхолично, что соответствует названию альбома. Пластинка была встречена с большим вниманием, она оказала серьезное влияние на музыкантов и до сих пор считается важной вехой в развитии джаз-рока».

Но в джазе происходили и другие не менее важные перемены. Все больше заявляло о себе новое течение — так называемый фри-джаз. На Майлса большое впечатление произвел «Аранхуэсский концерт» для гитары с оркестром Хоакино Родриго, и он попросил Гила Эванса написать что-нибудь подобное и для него. В результате появились «Sketches of Spain». Пьеса имела большой коммерческий успех, но ее трудно назвать джазом. В последующие годы Девис никак не мог нащупать свою линию. Состав его ансамбля постоянно менялся, все, что касалось музыки, было крайне неопределенно.

В середине 1960-х годов рок-музыка превратилась в нечто большее, чем музыкальное течение. В наиболее важных записях, сделанных в этот период — альбомах «Nefertiti» (1967) и «Filles de Kilimanjaro» (1968), — Майлс явно пытается заигрывать с рок-музыкой. Но пластинки имели весьма скромный коммерческий успех, и Девис почувствовал, что теряет свои позиции пионера в поисках новых музыкальных форм.