БСЭ БСЭ - Большая Советская Энциклопедия (ИС)

Изобразительное искусство И., испытавшее в 15 в. значительное воздействие нидерландского искусства (видимо, после посещения в 1420-х гг. Пиренейского полуострова Яном ван Эйком ) и итальянского, всё же шло своим путём, сохраняя вплоть до 16 в. отдельные средневековые черты. Суровый драматизм и внутренняя напряжённость образов в картинах испанских художников 15 — начала 16 вв. (Б. Вермехо, Х. Уге, П. Берругете, Ф. Гальегос, А. Фернандес) достигаются условной, а то и плоскостной трактовкой пространства, нередко отступлениями от анатомической правильности и масштабного соответствия фигур, введением золотых фонов и по-восточному обильной орнаментации тканей, по контрасту с которыми особую суровость приобретают аскетические лица. В 16 в. растущее влияние итальянского искусства способствует профессиональному совершенствованию испанских художников. Но они либо вставали на путь подражания приёмам итальянской живописи (Э. Яньес де Альмедина, Х. де Хуанес, Л. Варгас), используя их в своих полных динамики алтарных композициях, либо, отталкиваясь от итальянской живописи, создавали проникнутые спиритуализмом и мистическими настроениями образы, в которых находили болезненное выражение реальные трагические противоречия эпохи (Л. Моралес). Во многом субъективное и пронизанное экзальтацией творчество Эль Греко с исключительной силой и яркостью воплотило душевное смятение человека, глубоко переживающего крушение идеалов эпохи Возрождения. Созданный им в религиозных композициях ирреальный мир, выступающий в переменчивом движении светозарного цвета, полон высокой духовности, экстатического порыва и мучительного чувства трагической обречённости. Испанская пластика, развивавшаяся с конца 15 и в начале 16 вв. в общем русле с архитектурой платереско (Х. де Силоэ, Д. Формент, Ф. Бигерни), постепенно осваивает язык ренессансной скульптуры, вводит порой в композиции ретабло портреты, стремясь к конкретности сюжетного раскрытия той или иной евангельской сцены, но сохраняет общий декоративный подход к решению ретабло в целом. В 16 в. в скульптуре нарастают ноты драматизма и смятения, пропорции фигур, ещё по-ренессансному правильные в произведениях Д. де Силоэ и Б. Ордоньеса, в работах А. Берругете (ретабло церкви Сан-Бенито в Вальядолиде, 1526—32) вытягиваются, иногда искажаются, следуя выражению порыва, страдания, взволнованности чувств. Нередко это стремление воплотить остроту переживания приводило в работах испанских скульпторов (Х. де Хуни) к внешней экспрессии. В 16 в. получает развитие придворный парадный портрет (в творчестве А. Санчеса Коэльо и Х. Пантохи де ла Крус).

В 17 в., прежде всего в культовом зодчестве И., относительно свободном от регламентации двора и нуждавшемся в эмоциональной насыщенности форм, начинает развиваться барокко . Мало чем отличаясь по своему объёмно-пространственному строю от итальянских прототипов, испанские барочные храмы, а затем и светские сооружения, как бы в противовес сухости эрререско, получают сходное с платереско пышное декоративное убранство (коллегия Сан-Томасо в Мадриде, 2-я половина 17 в., архитектор Х. Хименес Доносо; храм Ла Пасьон в Вальядолиде, 1666, архитектор Ф. Беррохо). Испанское барокко, называемое чурри-гереско (по имени семьи архитектора Чурригера), уже к началу 18 в. приобрело популярность общенационального стиля. Ещё умеренный в творчестве Х. Б. де Чурригера, автора застройки города Нуэво-Бастан (1709—1713), и у создателей ансамбля Пласа Майор в Саламанке (1729—55, А. Гарсиа де Киньонес, А. де Чурригера), декор зданий в стиле чурригереско часто становится безудержно пышным и приводит к беспредельному дроблению и зрительному распаду форм (интерьер сакристии картезианского монастыря Ла Картуха в Гранаде, 1727—64, архитектор Л. Аревало). В 18 в. этой архитектуре, которая отвечала любви народа к декоративности и в силу своей популярности использовалась иезуитами в их культовых сооружениях, противостояло дворцовое строительство пришедших к власти Бурбонов. Его вели французские и итальянские архитекторы (Ф. Ювара и др.), ориентировавшиеся на пример Версаля (дворец Ла Гранха около Сеговии, 1721—26) или бравшие за образец римские палаццо (Королевский дворец в Мадриде, 1738—64). Организованная в 1744 АХ в Мадриде стала проводником академического классицизма (архитектор В. Родригес, Х. де Вильянуэва), проникшего с изгнанием из И. иезуитов (1767) и в культовое зодчество. Отдельные ансамбли, созданные в 17 и в 18 вв., не изменили существенно характер испанских городов, остававшихся неблагоустроенными и сохранявшими свой средневековый облик и на протяжении почти всего 19 в. Мало коснулись стилевые изменения в испанской архитектуре и рядовых жилищ. Лишь их аркады в южных районах приобрели сходство с итальянскими, 1-я половина 17 в. — время самых значительных завоеваний испанской живописи. В борьбе с насаждаемым при дворе итальянизмом (В. Кардучо и др.) крепнут местные новые центры испанского искусства в Валенсии (Ф. Рибальта), Севилье (Х. де Роэлас, Ф. Эррера Старший), Толедо (Х. Б. Майно). Стремление художников раскрыть духовную значимость реального мира, обращение к простой натуре, к обыденным предметам сближали испанских мастеров с Караваджо , но их произведения отличались чисто испанской суровостью и некоторой статичностью. Их работы подготовили почву для творчества Х. Риберы и Ф. Сурбарана, которые самой конкретностью художественного языка утверждали правдивое восприятие жизни, повышенное внимание к натуре, к характеру человека, а монументализацией образов — величие обыденного. Своё высшее выражение эти принципы нашли у Д. Веласкеса. Присущие ему зоркость и объективность вдумчивого психолога и живая непосредственность художественного видения, широкий охват явлений жизни во всей сложности её изменчивых и противоречивых проявлений и композиционная завершённость свободно написанных исторических и жанровых картин, портретов и пейзажей, отличающихся подвижностью и тональным богатством колористического строя, открывали новые пути развития испанской и мировой живописи. Скульпторы Г. Фернандес, Х. Мартинес Монтаньес, А. Кано, П. де Мена, обратившись к традициям народной полихромной пластики, создали ярко самобытные образы, полные драматичной жизненной экспрессии. Со 2-й половины 17 в. в испанском искусстве нарастают черты стилизации и декоративности, тенденции мистицизма и тяготение к причудливой зрелищности. Однако отдельные художники, связанные с традициями искусства первой половины века (Б. Э. Мурильо, А. Пуга, А. Переда), противостояли своим творчеством упадку гуманистического начала, который обнаруживал себя в изощрённо виртуозном придворном искусстве (К. Коэльо и др.) и в исступлённо фанатичных, пронизанных мистицизмом работах Х. де Вальдес Леаля. Значительным этапом развития испанского искусства рубежа 18 и 19 вв. явилось творчество Ф. Гойи, которое прочно слилось с освободительной борьбой испанского народа. Гойя впервые в мировом искусстве встал на путь бескомпромиссного обнажения уродливых сторон действительности во имя утверждения гуманистических основ бытия. Его остро сатирические офорты, беспощадно правдивые придворные портреты, глубоко трагичные исторические картины предвосхитили романтизм в искусстве. Оказав влияние на развитие европейского искусства в целом, Гойя не имел прямых продолжателей в И. Его воздействию подверглись в какой-то мере лишь Л. Аленса и Э. Лукас. Романтизм, развивавшийся в И. с 1830-х гг., получил под влиянием неудач буржуазно-демократического движения преимущественно созерцательно-ретроспективную направленность, наложившую отпечаток и на всё искусство 2-й половины 19 в. Образы героев освободительной борьбы создают лишь отдельные художники (скульптор А. Маринас, живописец А. Хисберт), тогда как главной темой господствующей в И. исторической живописи стало прославление былого могущества страны, его идеализация. В бытовом жанре и пейзаже (развившемся с 1860-х гг.) наряду с внешне эффектными, но незначительными по содержанию картинами М. Фортуни появляются связанные с реальной жизнью работы Х. Хименеса Аранды.