Вячеслав Глазычев - Урбанистика. часть 1

Итальянское Возрождение, будучи чисто идеологической доктриной, которую охотно взяло на вооружение торгово-финансовое сословие богатых городов, не могло оставить город вне сферы своего пристального внимания. В реальных «кулисах», образованных средневековым городом, живописцы начали изображать город будущего, стремясь, как им казалось, возродить античный город – точнее, формы античной архитектуры. Заново был прочтен римский компилятор Витрувий. Леон Батиста Альберти издал замечательный трактат, где, пересказывая того же Витрувия и других римских писателей, впервые вводил нормативные представления об идеальных пропорциях сечения улиц и площадей. Чуть позже Антонио Аверлино (Филарете) опубликовал свой трактат, написанный в занимательной форме для чтения вслух семейству миланского герцога Сфорца. Это было нечто новое. Филарете подробнейшим образом описал идеальный проект Сфорцинды – города, в котором рациональной по тому времени регламентации было подвергнуто все: ширина улиц и дублирующих их каналов, предназначенных для перевозки грузов, размеры домов для разных сословий, планы площадей и публичных построек, рынков и тюрьмы. Новый город на новом месте – эта модель закрепляется в сознании, и хотя трактат Филарете был утерян на многие века, его идеализированный подход к планировке города закрепился в культуре, тем более что он замечательно соответствовал уже входившей в свои права эпохе абсолютизма.

Филарете – автор не только полновесного проекта идеального (для его времени) города, но и техники предъявления проектного замысла: от функциональной и композиционной схемы к разработке структуры центрального ядра, квартала, жилищ для всех сословий, рынков, гимназии, госпиталя и тюрьмы. Заметим, что ученик Филарете Аристотель Фьораванти проектировал Московский Кремль.

Новый город на пустом месте. Вполне естественно, что при таком исходном условии внешний контур города вычерчивался в виде правильной геометрической фигуры – в случае Филарете это восьмиугольная звезда, получаемая наложением двух квадратов. Идеальный город, управляемый идеальным, просвещенным государем – следовательно, внутренняя конструкция планировки получает радиальную форму, расходясь к воротам во все стороны. Идеальный город – следовательно, его размеры и формы предопределены раз и навсегда. Несколько попыток воплотить эту идею предприняли (городок Пальманова, проект 1593 г.) однако их неуспех, прежде всего, по соображениям экономики, нимало не повлиял на закрепление проектной идеи как таковой. Впрочем, достаточно долго ограниченность ресурсов даже абсолютной королевской или папской власти не позволяла всерьез приступать к работе над структурой города как целого. Начиная с Людовика XIV, французские короли, подражая римским императорам, удаляются из парижского Лувра в загородный Версаль, и именно версальский принцип планировочной схемы, подчиняющей себе исходный ландшафт, пробуют перенести в город – хотя бы в его центральную часть. Ясность геометрической формы, переживаемая сугубо эстетическим образом, привносится в ткань существующего города, без колебаний вспарывая его плотную ткань.

Это уже эпоха барокко, стиля избыточности в декоре, но также и принципа тонкой игры с архитектурным пространством. Если говорить о городе как целом, то первенство принадлежало, конечно же, Риму. Здесь впервые следовало решить задачу перемещения толп паломников от одной католической святыни к другой, и здесь возникает по единому проекту трехлучие прямых улиц от площади Пьяцца дель Пополо. Здесь Микеланджело осуществляет проект создания ансамбля на Капитолийском холме как своего рода театральной сцены. И здесь, уже в начале XVII в. разыгрывается драматическое состязание проектных идей на пространственное оформление авансцены перед собором Св. Петра и Ватиканом. С сугубо функциональной точки зрения надлежало расчистить большую площадь, способную вместить десятки тысяч людей. Следовательно, оставалось решить вопрос – как именно это сделать, передав дело в руки архитектора-художника, которому надлежало поместить по центру площади обелиск, в свое время вывезенный Помпеем из Египта. Папирио Бартоли в своем проекте выложил перед фасадом собора квадрат, с двух сторон фланкируя его двойными портиками, а с третьей, входной – разросшейся непомерно в ширину триумфальной аркой. Мартино Феррабоско повторил прием Микеланджело, придав площади очертания трапеции, расширяющейся к фасаду собора, чтобы, за счет эффекта искаженной перспективы, добавить ему величия. Карло Ринальди придал площади граненые очертания, окружив ее тяжелой аркадой, и отгородив от суеты города длинным зданием. Наконец Лоренцо Бернини, опробовав и круг, и прямоугольник, нашел решение, в котором соединил лучшее из идей соперников. Обратная трапеция авторства Микеланджело переходит в две дуги грандиозных портиков, словно руки самой Церкви обнимающих гигантскую толпу и в наши дни. Возник совершенный ансамбль, благодаря величию которого, никто уже не замечает художественные слабости фасада собора.

Эпоха барокко – эпоха абсолютных государей, которые могли позволить себе трактовать сложившийся город как загрунтованный холст, на котором можно было живописать новый рисунок. Микеланджело решительно перестроил Собор Св. Петра в Риме, но перед ним был лишь пустырь и руины. Бернини сумел создать грандиозный аванзал под открытым небом, охватив его «руками» могучих колоннад. Важно, что столь значимые для всего города решения с XVI в. начали принимать лишь после обязательного открытого конкурса, в котором участвовали все заметные профессионалы – тогда различий между архитектором и художником никто не проводил.

В более практичной Генуе прямая Новая улица (ныне улица Гарибальди), рассекая старые кварталы, создала протяженные кварталы палаццо знатнейших фамилий города. Это была первая частная улица, вход на которую был перекрыт охраняемыми воротами. Но эпоха делала акцент не только на дворцах. Первенство переходит к Парижу, столице самого сильного и самого тогда богатого из государств Европы. Еще при Марии Медичи началась реконструкция дворца и парка Тюильри. При Генрихе IV возникают первые жилые площади: треугольная Пляс Дофин и квадратная Королевская (Вогезов). Это пространство как таковое, обстроенное единым фасадом, будто обтянутое сплошной декорацией. Стоит заметить, что в случае площади Вогезов результат, дошедший до наших дней, существенно отличался от первоначального замысла. Король, будучи прагматиком, хотел сформировать единый комплекс текстильных мануфактур, пристроенных к уже поднятым фасадам, а в аркадах, окружающих площадь, должны были разместиться магазины тканей. Однако стоимость аренды не устроила текстильщиков, и проект был переработан на ходу – теперь к фасаду были пристроены жилые дома знати, а из единого строя фасадов слегка выступили напротив друг друга т. н. павильоны короля и королевы.