Капиталина Смолина - 100 великих театров мира

Театр „Старой голубятни“, или „Вьё коломбье“ (1913–1924) был создан крупнейшим французским режиссером Жаком Копо (1879–1949). Сын промышленника, он родился в Париже в 1879 году, недалеко от того самого „Бульвара Преступлений“, как назывались в просторечии бульварные театры, куда народ собирался смотреть „кровопролитные“ мелодрамы. Рядом находился и „Театр Антуана“. „Вся моя молодость, — говорил Копо, — прошла в Театре Антуана“ . А позже, в канун открытия собственного театра, он пишет Антуану: „Если ваше учение и не вполне нас удовлетворяет, вы остаетесь для нас единственным учителем, единственным человеком, деятельность которого делает честь театру и наложила на него свою печать. Мы вас любим, потому что после того, как ваша эстетическая формула временно обновила французскую сцену, вы неустанно и благородно продолжали интересоваться исканиями и усилиями нового поколения“.

Копо учился на отделении языка и литературы в Сорбонне. Прежде чем прийти в театр в качестве режиссера, он работал много лет театральным критиком в известных французских журналах. Театр „Старая голубятня“ примыкал к движению парижских студийных театров. Он родился в 1913 году недалеко от студенческого квартала Сен-Мишель. Театр открылся в помещении бывшего театрa „Атеней Сен-Жермен“, а название свое получил по имени улицы, на которой он располагался. Открытию театра предшествовала публикации программы театра, написанная Жаком Копо и обратившая на себя внимание. Копо говорил о духовном единомыслии всех, участвующих в создании театра. Он резко критиковал современную сцену и её представителей, „склонных превозносить качество развлечений, которыми они насыщаются“. „Необузданная индустриализация, — продолжал Копо, — которая все циничнее с каждым днем снижает французский театр и отвращает от него культурную часть зрителей; захват большинства театров кучкой развлекателей, состоявших на жаловании у потерявших честь торгашей; повсюду — и даже там, где великие традиции должна были бы способствовать сохранению некоторой справедливости, — все тот же дух каботинажа и спекуляции, все та же подлость; повсюду блеф, всякого рода вздувание цен и выставление напоказ пошлости, паразитирующей на умирающем искусстве, о котором уже нельзя даже говорить всерьез; повсюду дряблость, беспорядок, недисциплинированность, невежество и глупость, презрение к творческому художнику, ненависть к красоте; продукция все более безумная и бессмысленная, критика все более сочувственная, вкусы публики все более сбившиеся с пути — вот это все возмущает нас и дает нам силы“ . Эти слова, конечно, не могли не вызвать ответного возмущения. Но Копо уверенно продолжал свою речь. Он говорил о том, что хотел бы воздвигнуть свой театр на новом фундаменте, который бы был объединительным для всех — актеров, авторов, зрителей. Для всех тех, кто хотел бы вернуть в театр его красоту. Современный французский театр, по мысли Копо, — это „самое опозоренное из искусств“, а потому столь безапелляционно было его осуждение и столь велико было желание вернуть ему силу, величие и блеск.

Театр „Старая голубятня“ был беден, строг и сух, как и сам его создатель — режиссер Копо. Он пришел в театр из литературы, из критики, и его театральное новаторство во многом было вполне теоретично. Аскетизм и некоторая принципиальная рассудочность выражались и в бедности постановок. Они шли на фоне занавесей, в сукнах, и в бессменных декорациях.

Любовь Жака Копо к театру носила характер подвижничества — он мечтал и о перевоспитании публики, о формировании нового зрителя. Но критика относилась несколько скептически к сухости Копо, называя его постановки „кальвинистическим бдением“. Однако это была новая театральная дорога.

Опыт студийных символистских театров в „Старой голубятни“ был серьезно переосмыслен. В творчестве самого Копо яркая театральность стиля, поэтическое видение мира соединились с сознательным следованием высокой литературной традиции. Его спектакли были эстетически осмыслены и носили гармоничный характер. Он создавал спектакли поэтические и философские одновременно. Его цель была вполне осмысленной — раскрывать жизнь духа человека. Копо избирал качественный литературный материал, который сочетал с психологическим искусством актера. Воспитанию актера в своем театре Копо уделял огромное внимание. Он ставил классическую драматургию Шекспира, Мериме, Мюссе, Мольера, Метерлинка, инсценировку „Братьев Карамазовых“ Достоевского, а также современных писателей — Вильдрака, Геона, Роже-Мартен дю Гара, Шлюмберже. Большой успех принесла Копо постановка „Двенадцатой ночи“ Шекспира. Но Первая мировая война прервала работу театра. В 1914–1919 годах театр гастролировал в США.

Стиль искусства „Старой голубятни“ представлял собой синтез принципов условного театра символистов и новейшие поиски театра психологического. Максимальная простота и скупость внешнего оформления спектакля стала признаком этого театра и потому, что на фоне скупого оформления художественные разработки костюмов, которые делали художники, выглядели ярко, создавая нарядную палитру спектакля. Конечно, это был тоже своеобразный отказ от жизненного подобия. Копо считал себя в режиссуре учеником Крэга и Аппиа, но в то же время и учеником Станиславского в работе с актерами. В некотором смысле на сцене „Старой голубятни“ вновь возродилось человеческое искусство французских мастеров XIX века, столь поспешно изгнанное символистами со сцены. Но это было уже новое качество, спектакль весь подчинялся режиссерскому замыслу, и, несмотря на то, что в театре Копо актер значил гораздо больше, чем у символистов, все равно и он был подчинен общему стилю спектакля. Актеру режиссер помогал раскрыть свою индивидуальность, но в строго определенном режиссером направлении. В спектаклях Копо интеллектуальность гармонично сопрягалась с эмоциональностью. Все спектакли имели строго отточенную форму и глубокий режиссерский замысел.

Актеры театра совершенно самозабвенно учились по методу Станиславского. Труппа „Московского Художественного театра“ посетила театр „Старая голубятня“ в 1922 году. Это было большим событием для Копо и его актеров. Определяя задачи, стоявшие перед театром „Старая голубятня“, Копо говорил, что необходимо „вернуть… театру достоинство великого искусства“, „освободить актера от ужимок, повернуть его к миру, к жизни, к культуре, к великой человеческой простоте… как это сделал в свое время Мольер и как это сделал в России великий Станиславский“ . Копо, как и Станиславский, в центре своей концепции театра ставил актера. Он хотел воспитать такого актера, который был бы одновременно и поэтом и музыкантом, и танцором, и мимом, но и тонким психологом. В 1915 году Копо открывает школу, в которой разрабатывает новую систему подготовки актера. Копо увозил своих учеников в свое небольшое имение и там, на лоне природы, заставлял вести их дисциплинированную, отшельническую и трудовую жизнь. „Для начала, — писал Копо, — самое важное было не выделять исключительные дарования, а собрать коллектив, обучить его, заставить жить в согласии. Пользуясь терминологией драматургии, я сказал бы, что нашей целью было сформировать хор в античном смысле этого слова“ .