Капиталина Смолина - 100 великих театров мира

Рождение этого театра было не случайным — он стал частью того театрального движения, которое называли движением „репертуарных театров“. К нему примкнули театры в Манчестере, Ливерпуле, Бристоле. Они, в противоположность театрам коммерческим, имели довольно постоянную труппу, а афиша их включала по несколько пьес. Главной своей целью „репертуарные театры“ считали пропаганду современной проблемной пьесы. В театре Барри Джексона шли пьесы Стриндберга, Г. Кайзера, Бруно Франка, Д. Голсуорси. Особое место в репертуаре театра всегда принадлежало Б. Шоу. В 1923 году Джексон поставил пьесу Шоу „Назад к Мафусаилу“. Еще прежде он сказал Шоу о своем намерении. На что Шоу отвечал: „Я спросил его, не сошел ли он с ума. Неужели он хочет, чтобы его жена и дети умерли в работном доме. Он ответил, что не женат“ . Это была философская пьеса, лишенная всякой внешней занимательности и выразительности. И с точки зрения будущего финансового успеха, ее было ставить чрезвычайно рискованно, тем более что финансовые дела театра были плохи — дважды между двумя войнами Бирмингемский репертуарный театр вообще оказывался на грани катастрофы. Однако Джексон упорно хотел служить искусству и отказывался от коммерческого репертуара.

Пенталогия Шоу все же была им поставлена. В репетициях участвовал сам Шоу, были приглашены актеры из других театров. И Джексон победил — спектакль имел и художественный, и коммерческий успех. Шоу был сторонником современного костюма, театрального аскетизма — ему не были нужны пышные декорации. В Бирмингеме это учли. И учли весьма своеобразно: Барри Джексон решил поставить Шекспировского „Гамлета“ в современных костюмах. Так рушилась дистанция между современностью и Шекспиром. Этот спектакль был показан в Лондоне в 1925 году, и столичная пресса взорвалась как негодованием, так и восторгом. Принц Гамлет расхаживал по сцене в спортивном костюме, в гольфах и прикуривал у попадавшихся под руку придворных. Лаэрт был одет и модные „оксфордские брюки“ и выходил на сцену с чемоданом — На чемодане был наклеен ярлык „Пассажирский на Париж“. Полоний носил фрак, а Клавдий — шелковый красный халат новейшего покроя. Придворные Клавдия пили виски с содовой, играли в бридж, за сценой слышались шумы автомобиля. Никаких церемоний — никаких шелков и бархата. Но, конечно же, дело было не в бридже и не в сигаретах. Не это повергало публику и критику в шок. Это внешний прием осовременивания Шекспира, в конце концов, быстро пошел в ход, важнее было другое — трагедию великого драматурга ставили как современную проблемную пьесу. Казалось, что соавтором Шекспира выступил Бернард Шоу. Мир Эльсинора приобретал черты послевоенной Англии. С одной стороны, это был мир официальный, в котором жили респектабельные и благовоспитанные люди — благородный и изящный джентельмен Полоний, респектабельный Клавдий. С другой стороны, в этот благополучный и упорядоченный мир врывался, словно из окопов войны, молодой человек Гамлет, переживший горечь утрат, крушение иллюзий, возненавидевший весь старый мир. В герое Кейт-Джонсона сочеталась циничная ирония с явной ненавистью. Критики писали о „грубой, яростной активности“ Гамлета. Он мстил — мстил за всех павших в газовых атаках, за всех обманутых и преданных. Ритм спектакля тоже был „рваным“, импульсивным, скачущим и лихорадочным. Не случайно одна из рецензий на спектакль имела название „Гамлет в духе джаза“.

Речь актеров в спектакле была весьма при этом прозаической, вполне в духе Шоу. Никакого высокого слога. А если нужно, то самые высокие слова и патетические реплики попросту „проглатывали“, бормотали скороговоркой. Этот спектакль был полемичен по отношению ко всем канонам академической постановки Шекспира. А поскольку бунт был радикальным, то, естественно, потери тоже были довольно велики. Потери в тонкости и величии, в глубине и красоте. Бирмингемский эксперимент, однако, всем показал, насколько актуален, даже пугающе актуален, может быть Шекспир. Этот спектакль, конечно же, противостоял всей концепции „веселых 20-х годов“. Кроме „Гамлета“ шекспировский репертуар театра включал „Макбета“, „Укрощение строптивой“, которые тоже шли без всякой пышной декоративности, в лаконичном оформлении и современных костюмах. В 1952 году на сцене театра „Олд Вик“ Бирмингемский репертуарный театр показал первую, в 1953 году — первую, вторую и третью части „Генриха VI“ Шекспира, а в 1959 году вновь поставил „Гамлета“.

В это же парадоксальное десятилетие английский театр открывает для себя еще одно имя — Чехова. Драмы Чехова оказались совсем неожиданно близки тем английским интеллигентам, которые совершенно не чувствовали в себе склонности к „новой деловитости“, которые ощущали себя чуждыми современности, были растеряны перед жизнью.

На сцене театра в Бирмингеме выступали крупные и знаменитые английские актеры — Л. Оливье, Р. Ричардсон, Н. Эшкрофт, П. Скофилд.

Первая студия Московского Художественного театра была открыта в 1913 году по инициативе молодых актеров МХТ, поддержана К. С. Станиславским и его помощником Л. А. Сулержицким. Студия была открыта как „Собрание верующих в систему Станиславского“. Студия ставила своей главной целью экспериментально-творческую разработку системы Станиславского.

„Студийность“ стала заметным явлением в театральной культуре в 10-х годах XX века. Студии возникали как „новые ростки“ при больших театрах. Студии были направлены на поиск новых театральных идей. К моменту возникновения Первой студии Московский Художественный театр уже прошел творческий путь длиной в 15 лет. Он стал театром, сформировавшимся в главных своих принципах — принципах реализма и психологизма. Но руководители театра по-прежнему были заняты исследованием современных психологических проблем, состояния современного человека. Но как оформившийся в своем отражении мира. Художественный театр далеко не всегда мог позволить ставить на своей сцене ту драматургию, которая набирала авторитет — драматургию символистского плана, экспериментального характера. Но, вместе с тем, в театре всегда сохранялись чуткость и интерес к своему времени, а потому создание студий, где был бы возможен эксперимент, не обязательно рассчитанный на широкую публику, был для театра необходим. Московский Художественный театр нуждался в обновлении, и это хорошо понимали руководители театра, отвечая на вызов времени. А время было таково, что всюду слышались разговоры о „кризисе театра“ вообще, вплоть до „отрицания театра“, как называлась нашумевшая статья Ю. Айхенвальда. Ненужным театр казался и потому, что он ничего нового дать не может, а вращается в одном и том же круге приемов. Цениться стали именно отдельные опыты, в которых театр показывался в облике изысканных новых форм. Цениться в театре стали „философские проблемы“.