Капиталина Смолина - 100 великих театров мира

«Зори» и «Мистерия-буфф» Маяковского — спектакли программные, декларативные. Пожалуй, главным в них был полемический задор, а не высокое мастерство постановки. Спектакли были схематичны и рационалистичны — они подчинялись «идее революции». В холодном и ободранном, с сырыми темными пятнами на стенах и сырым же воздухом, помещении, которое больше подходило бы для митингов, чем для искусства, отряды Красной Армии и группы рабочей молодежи смотрели мейерхольдовские спектакли. Этот вожделенный «новый зритель» мог не снимать шапок, грызть орехи, курить махорку — в театре делали все, чтобы он чувствовал себя хозяином. Театр словно «сдавал» свою власть этой новой публике, совершенно не желая пленять ее какой-либо красотой и театральностью.

Все было принципиально бедно, «демократично» и почти примитивно, но очень пафосно и агитационно. На сцене громоздились кубы, обтянутые холстом, выкрашенные в бледную серебристо-голубую краску, лучеобразно, от пола до колосников, были протянуты веревки, висел кусок жести, два круга — золотой и красный — вот и вся убогая обстановка спектакля «Зори». Актеры выступали в холщовых костюмах (тоже окрашенных серебристо-голубой краской), говорили простуженными и хриплыми голосами, жестикулировали, стоя на высоких кубах, подражая ораторам на митингах. А на сцене говорились слова о предателях и революции, о боевых отрядах и вождях. А однажды, прямо во время спектакля, была зачитана реальная телеграмма с Крымского фронта о взятии Перекопа. Все ту же линию вела и «Мистерия-буфф»: все тот же агитационный пафос, все та же схема — холодная и рациональная. Любопытно, что сохранившиеся отзывы о «революционных спектаклях» Мейерхольда, адресованных революционному новому зрителю, запечатлели весьма трагическую картину — новый зритель не принял этих спектаклей, сказав прямо, что «мы видим, как красивое здесь топчут ногами». «Красивое» — таким в представлении простого демократического зрителя должны были бы быть театр и спектакль. Зрители не хотели видеть театр местом для общественных собраний. Им гораздо ближе был театр в старом понимании его — как «храм искусства». Для контраста (и подтверждения наших выводов) приведем воспоминания К. С. Станиславского о «новом зрителе»: «Грянула Октябрьская революция. Спектакли были объявлены бесплатными, билеты в продолжение полутора лет не продавались, а рассылались по учреждениям и фабрикам, и мы встретились лицом к лицу, сразу, по выходе декрета, с совершенно новыми для нас зрителями, из которых многие, быть может большинство, не знали не только нашего, но и вообще никакого театра. Вчера наполняла театр смешанная публика, среди которой была и интеллигенция, сегодня перед нами — совершенно новая аудитория, к которой мы не знали, как подступиться. И она не знала, как подойти к нам и как жить с нами вместе в театре. Конечно, первое время режим и атмосфера театра сразу изменились. Пришлось начать с самого начала, учить первобытного в отношении искусства зрителя сидеть тихо, не разговаривать, садиться вовремя, не курить, не грызть орехов, снимать шляпы, не приносить закусок и не есть их в зрительном зале.

Первое время было трудно, и дважды или трижды доходило до того, что я, по окончании акта, настроение которого сорвала присутствующая толпа еще не воспитавшихся зрителей, принужден был отдергивать занавес и обращаться к присутствующим с воззванием от имени артистов, поставленных в безвыходное положение. Однажды я не мог сдержать себя и говорил более резко, чем следовало бы» . После этих случаев, как продолжает Станиславский, поведение зрителей резко изменилось — они уже не грызли орехов, не ели закусок и т. д., и когда Станиславский проходил по коридорам театра, то шустрые мальчишки шныряли вперед и предупреждали: «Он идет!» «Все поспешно снимали свои шляпы, повинуясь обычаям Дома Искусства, которое являлось здесь главным хозяином» . Мы видим, сколь различны были изначальные установки: в Художественном театре заставили зрители соблюдать установленную строгую театральную обрядность, указав «первобытной публике», что хозяин здесь его величество искусство, а у Мейерхольда, напротив, сняли все обычные запреты, полагая, что такая демократизация должна соответствовать духу революционной эпохи. Но получилось все с точностью наоборот. Мейерхольд это понял — он меняет стиль в своем театре.

В 1922 году Мейерхольд со своей труппой ставит «Великодушного рогоносца» Кроммелинка и «Смерть Тарелкина» Сухово- Кобылина. Это уже был веселый театр, весь стремительно-радостный, жизнеутверждающий, но откровенно издевающийся над «врагами революции» («кичливыми генералами», «шикарными офицерами» и прочими «блестящими военными», «парламентскими болтунами», «социал-предателями»), ну, естественно, и над императорским домом глумились без стеснения (в «Земле дыбом» Мейерхольд раздевает императора до рубашки и усаживает его на ночное судно). «Смерть Тарелкина» была превращена в легкомысленную трюковую комедию — театр отказывался от прошлого и его «кошмаров», полагая, что ничего не должно омрачать новой «счастливой эпохи». Главный герой все время торжествовал над теми, кто его преследовал — это было главным стержнем спектакля.

Историк театра говорит, что в публике «с недоумением произносились необычные для театра термины — биомеханика, конструктивизм… Содержание этих терминов было неясным. Но за ними угадывалась огромная разрывная сила, нарушающая мирную жизнь окопавшегося, снобически подремывающего старого дореволюционного театра. Трудно было добиться от очевидцев связного описания хотя бы одного виденного спектакля в театре Мейерхольда. Описания сводились к перечислению сногсшибательных трюков и отдельных деталей внешности спектакля. Оголенная кирпичная стена сцены, отсутствующий занавес, военные прожектора, незагримированные лица актеров, одноцветная прозодежда вместо театральных костюмов и странный свист перед началом действия — все это не связывалось с обычным пониманием театральной обстановки» .

С 1923 года преобразованный театр носит имя Мейерхольда (ТИМ, а потом и ГОСТИМ).

Актер у Мейерхольда был акробатом, клоуном и мимом — сильный физически, ловкий, он, на взгляд режиссера, олицетворял собой нового человека — человека, освободившегося от мещанской власти вещей, от всякого быта, от всякой психологии. Это был культ сильного тела и элементарной физической жизненной энергии. Таким актер оставался и в постановках классики, например «Леса» Островского (1924). Вся сцена — это сплошное движение вещей и предметов, в центре которой — движущийся актер. Актеры бегали по сцене, разыгрывали пантомимические сценки, фарсы, скетчи, все менялось и трансформировалось — по сцене летали живые голуби, появлялись рояли и зеркала, фрукты и столы, скамейки и гигантские шаги, качели и кувшины. Все трансформировалось и перевертывалось — основная конструктивистская установка (станок) в течение спектакля обозначала несколько мест действия. В моде был театральный конструктивизм, в моде было отношение к искусству вполне производственное (концепция «производственного искусства» уже вполне разработана его теоретиками), что и демонстрирует Мейерхольд в спектаклях этого периода, когда сценическая конструкция-станок (она же «декорация») используется в одних спектаклях как станок для акробатических и физкультурных упражнений, в других она трансформируется в «место действия», обозначая его, естественно, весьма условно.