Капиталина Смолина - 100 великих театров мира

Актер Мейерхольда не «переживал» свою роль — он ее откровенно «представлял». Он играл свое ироническое отношение к его же герою. «Актер этого типа, — говорит критик, — выносит на сцену совершенно готовый, вполне законченный образ-маску» . Так, продолжает критик, «Улита из „Леса“ мечтала в лунную ночь и замирала в любовном восторге, а актриса в это время принимала непристойные комические позы и фальшиво пела сентиментальные старинные романсы». Так, скажем мы, создавалось «ироническое отношение» — к героине, ее «мещанской любви», ее искренним чувствам. Правда, в «Лесе» была и лирическая любовная сцена свидания Аксюши и Петра под задорную музыку гармошки — «Кирпичиков».

По существу именно эти две театральные системы, одну из которых (искусство переживания) подарил миру великий Станиславский, а другую (искусство представления) — вечный экспериментатор Мейерхольд, — по существу именно они были и остаются главными в искусстве театра, несмотря на все их модификации.

Мейерхольд мечтал, что будущее театральное искусство полностью растворится в жизни, уйдет в быт, станет полезным и нужным, конкретным и доступным каждому. Вообще, идея «полезной вещи» распространялась и на спектакль. Такими были декорации мейерхольдовских спектаклей (созданные не для украшения, но для работы актера). Критерий полезности был распространен и на самого актера, работающего по системе биомеханики. Тут главным был принцип целесообразности движений, ибо от актера этот принцип «перешагнет» в будущем в сферу производственной деятельности в буквальном смысле. Конечно, эта система сделала чрезвычайно примитивными задачи актера — свела всю технику актера исключительно к внешней стороне, к физкультуре. Но собственно и литературная основа спектакля (драма) тоже полностью подчинялась спектаклю, который складывался из разрозненных эпизодов, был скорее игровым сценарием, чем полноценной литературной пьесой. «От драматурга не требовалось даже умения изложить сюжет», — констатирует историк театра. При этом равные требования предъявлялись и к «переделке» классиков, и к созданию современных пьес.

В сезон 1924/25 года в Театре имени Вс. Мейерхольда появилась странная «комедия на музыке» «Учитель Бубус» современного драматурга А. Файко. Спектакль выглядел «странным» потому, что Мейерхольд, борющийся со всякой театральной красивостью, ставит элегантно оформленный и салонно-изысканный спектакль. Театр впервые выстраивает на сцене павильон из бамбуковых палок, бассейны и фонтаны, застилает пол сцены специально заказанным ковром, выносит на сцену рояль, помещая его в позолоченную раковину. Не менее поразителен был стиль актерской игры — после динамичного зрелища, характерного для других спектаклей, Мейерхольд обращается к статике, к неподвижным позам. Актерская игра состояла из размеренных и почти торжественных движений. В последующих спектаклях, в «Мандате» Н. Эрдмана, «Горе уму» Грибоедова, «Ревизоре» Гоголя создается постоянная декоративная стена сценической площадки.

В «Бубусе» сам спектакль представлялся как серия пантомимических отрывков, сопровождающихся музыкой. Текст комедии, как и интрига, отошел на второй план — все строилось на жесте, движении, мимике актеров. Это был изящный «стеклянный мир», а главная тема спектакля — это тема гибели, обязательной катастрофы, что нависала над этим «элегантным стеклянным миром» . Собственно, Мейерхольд снова предлагал публике свою вариацию злого смеха над уходящими в прошлое образами, только теперь интонация несколько изменилась — стала более драматической. Тема рока и тема гибели присутствовали в мейерхольдовских спектаклях еще до революции — особенно отчетливо в «Маскараде». Теперь эти темы словно приобрели еще и «социальное оправдание» — рушился целый мир, угасала и гибла огромная историческая эпоха («буржуазная» с новой точки зрения). Побеждала революция. Не случайно в финале спектакля «Учитель Бубус» появлялись красноармейцы — «уверенные в себе новые люди» . В «Ревизоре» и «Горе уму» публика видела только темные, «безнадежные» стороны прошлой эпохи. В «Горе уму» Чацкий у Мейерхольда как-то медленно угасал, превращался в бесплотную тень под давлением «Среды». Прошлое — это призраки и страшная легенда, его герои — это музейные «ископаемые», это мертвые люди. В общем, Мейерхольд все время показывает «закончившуюся эпоху» в отрицательном социальном плане, но она ничем не опасна нынешним новым людям. В «Горе уму» на сцене был поставлен огромный длинный стол, сервированный для ужина, во всю ширину сцены по лини рампы за этим столом сидели многочисленные гости — «мертвые манекены». А финал «Ревизора» был выстроен так, что все персонажи гоголевской комедии «оказались пустыми, легкими, раскрашенными из папье-маше, сделанными в бутафорской мастерской Театра имени Вс. Мейерхольда» (Б. Алперс).

Теперь зрелище преобладало над действием. Все, что показывал Мейерхольд в своем театре, проходило словно определенную процедуру увеличения в размерах. В «Клопе» Маяковского критика современного мещанства из социально-бытового явления превратилась в факт человеческой истории. В «Мандате» «незатейливый водевиль о замоскворецких мещанах, проспавших революцию» (Б. Алперс) перевоплотился в трагедию «бывших людей», теряющих свои последние иллюзии. В «Ревизоре» «театр расширил трагический гоголевский анекдот о нравах николаевского времени до размеров мифа-сказания об исчезнувшей императорской России за весь ее пышный и зловещий петербургский период» , а «Горе уму» показало публике «сановно-обывательское болото» , мертвящее все живое. Так революционный режиссер Мейерхольд видел недавнее прошлое, к которому и сам принадлежал и с которым, зловеще иронизируя или весело смеясь, расставался. Но, собственно, и современная пьеса режиссером видоизменялась: и «Клоп», и «Баня», и «Командарм-2» И. Сельвинского — все они превращали и недавнее прошлое (гражданскую войну, например) в некую легенду и миф. В «Выстреле» А. Безыменского Мейерхольд (он руководил постановкой своих учеников) дает злободневное производственное обозрение, выставляя к «позорному столбу» современного карьериста и рвача Пришлецова. Но и он стал «символом» чиновнического рвачества вообще, стал достаточно «обобщенным персонажем». Сцены же массового энтузиазма были смонтированы режиссером как физкультурный акт.

Коллектив, вся деятельность которого властно и энергично направлялась Мейерхольдом, располагал яркими актерскими индивидуальностями. В труппе театра были талантливые артисты — М. И. Бабанова, Н. И. Боголюбов, Э. П. Гарин, М. И. Жаров, И. В. Ильинский, Н. П. Охлопков, З. Н. Райх, Л. Н. Свердлин, М. И. Царев, М. М. Штраух, В. Н. Яхонтов. И все же это был театр одного человека — Всеволода Мейерхольда, определившего его творческое направление, выбор репертуара, стиль актерской игры и системы выразительных театральных средств.