Капиталина Смолина - 100 великих театров мира

Театральное искусство „Груп“ отличалось лаконизмом, условностью, яркостью сценических гипербол, зрелищностью. Первым и главным драматургом театра стал Клиффорд Одетс — сначала актер театра „Гилд“, потом — „Груп“. Его лучшая пьеса — „В ожидании Лефти“ была поставлена Клёрменом как спектакль-диспут, в котором наряду с актерами принимали участие и зрители. Сцена была освобождена от декораций и использовалась как трибуна. С нее неслись слова о тяжелой доле безработного человека, о бедности их семей. Сценические эпизоды чередовались с кадрами кинохроники — режиссер показывал голодных и изможденных детей забастовщиков, их суровые лица, их злобные глаза. Главный герой Лефти в спектакле погибает — он был убит при стычке с полицейскими. В финальной сцене раздавался призыв к забастовке. Спектакль прошел 168 раз и имел серьезный резонанс в обществе. А театр продолжал говорить в своих спектаклях об условиях жизни эмигрантов из стран Центральной и Восточной Европы, о трудностях жизни тысяч семей средних американцев. Театр говорил о ломке патриархального уклада жизни, о сложных проблемах ассимиляции новых граждан США. Театр „Груп“ действительно был театром социальной драмы — его успехи, внимание к нему публики определялось, безусловно, непосредственно той социальной ситуацией, что складывалась в стране. „Груп“ возник на волне леворадикальных настроений, и с изменением ситуации („новый курс“ президента Рузвельта нейтрализовал экономический и социальный кризис) театр должен был или неминуемо погибнуть, или попытаться видоизменить свою репертуарную политику. Театр двигался к своему распаду. И не только внешние, но и внутренние причины толкали его на это. Между драматургом Одетсом и режиссером Клёрменом нарастал конфликт. Драматург считал, что театр должен встать на хорошо проторенную дорогу мелодраматизма. Режиссер не мог этого сделать, но и порвать отношения с Одетсом не решался, так как достойной ему замены в театре не было. Театр по-прежнему верил в талант драматурга, которого сам же вырастил. Все это привело к гибели театра. Но все же „Груп“ имел огромное значение в истории американского театра. Это был первый американский театр, говоривший прямо о проблемах современности, театр, отдавший все свое внимание проблемам простого трудящегося люда. Но этот театр создал свой стиль в искусстве, дал пример партнерства в искусстве сцены. В 1945 году Гарольд Клёрмен подвел итоги всех достижений „Груп“: „Это была единственная организация в Америке, которая признавала роль целого и значение актера. Театр оставил наследие, которое все еще имеет влияние“ .

Театр революции был одним из первых драматических театров, созданных в советское время. Он открылся в октябре 1922 года на основе расформированного Театра революционной сатиры. Часть труппы „Теревсата“, пополненная артистами других московских театров, и составила новый театр. С 1922 по 1943 год он назывался „Театром революции“. С 1943 по 1954-й — Московским театром драмы, а далее — Московским театром имени Вл. Маяковского. Здание театра из красного кирпича, располагающееся на Большой Никитской улице, всем хорошо известно. Зрительный зал театра вмещает 1232 места.

В 1922–1924 годы театр возглавлял Вс. Мейерхольд, поставивший ряд современных зарубежных пьес — „Ночь“ Мартине, „Разрушители машин“ и „Человек-масса“ Толлера, а также пьесу современного драматурга Файко „Озеро Люль“. Спектакли представляли собой театральный конструктивизм. Сам по себе театральный конструктивизм понимался как приближение искусства к производству, — на первый план выдвигался принцип полезности, экономичности и в оформлении спектакля, и в актерской игре. Театральное искусство переводилось как бы в сферу обычной производственной деятельности, тем самым выражался бунт против „магической оболочки“ старого театра. Было принято в среде левых художников говорить не „творчество“, а „работа“, не „вдохновение“, а „целесообразное действие“, не „святое искусство“, а выполнение „социального заказа“. Об актере же говорили не „жрец театра“, а „трибун революции“. Именно таковым себя считал Мейерхольд, спектакли которого в Театре революции строились вокруг идеи обреченности человека в капиталистическом мире. Правда, были в спектаклях и рабочие, и революционеры, но выглядели они серой и безликой массой. В 1923 году Мейерхольд ставит „Доходное место“ Островского. В это время А. В. Луначарским был выброшен в театральный мир лозунг „Назад к Островскому!“. Конечно, это не было примирением со старым театром, но при отсутствии качественного современного репертуара и при понимании драматургии Островского как „обличительной“ лозунг сыграл свою вдохновляющую роль. Мейерхольд стремится поставить Островского современно, то есть довольно „обличительно“, с использованием эксцентрических приемов, укрупнением социальных мотивов. В этом спектакле играла Мария Бабанова — актриса удивительного лирического дарования, талант которой так явно не совпадал с художественной практикой „левого“ театра, тем более конструктивистского. Ее разрыв с Мейерхольдом произойдет в 1927 году, а пока она прилежно играет в его спектаклях.

Мейерхольд с усердием много лет вел с актерами „сценическое движение“ во всех его видах, а в начале 20-х годов к ним прибавилась еще и биомеханика как главная тренировочная дисциплина. Мейерхольд провозгласил „культуру актерского тела“, которая была для его учеников чем-то вроде театральной религии, призванной преобразить вообще искусство актера. Молодые артисты с самозабвением отдавались стихии движения, бегали по многоэтажным конструкциям и станкам, взбирались по лестницам под самые колосники и „с риском сломать себе шею“ мгновенно сбегали вниз. И все это проделывалось с рассчитанной по секундомеру точностью. Тело мейерхольдовских актеров, действительно, была натренировано и послушно выполняло самые головокружительные задачи. Но для актрисы большого природного таланта М. Бабановой этого было мало. Ее вскоре назовут актрисой психологического театра, заложницей „Театра Станиславского“ в революционном стане „левого“ искусства. Мейерхольд, даже ценя таланты таких актеров, не знал, что с ними делать, ибо природа актерского дара была такова, что противилась всякой унификации и стилизации. Так было с Верой Комиссаржевской, так было с Рощиной-Инсаровой. Играя в „Доходном месте“ Полину, Бабанова хотела сыграть свое отрицательное отношение в „пустой и легкомысленной“ Полине, то есть вынести своей героине обвинительный приговор по всем законам лефовского искусства. Но актрисе не удалось осуществить своего же намерения. Ее Полина оказалась очень человечной, трогательной и драматичной. Эта роль принесла самой актрисе большую славу, и на протяжении 20—30-х годов постановка в Театре Революции специально для Бабановой не раз возобновлялась. И все же актриса, следуя за режиссером, добросовестно боролась с собой, то есть со своей актерской природой.