Капиталина Смолина - 100 великих театров мира

Между тем это была проблема не только одной Бабановой. Все дело в том, что после революции эта проблема стояла перед многими художниками — проблема (или конфликт) несовместимости, как казалось, эмоциональных начал творчества с рассудочным созданием роли. Мейерхольдом была создана целая теория, по которой актер должен был не доверять своему чувству при создании сценического героя. Режиссер полагал, что чувство ненадежно, что оно может увести актера далеко от задач, поставленных перед „трибуном революции“. Например, актер хотел бы (как того требовала трактовка пьесы) осудить своего героя, а чувство ему этого не давало, и он его оправдывал (как и случилось с Бабановой). Или, напротив, актер может случайно и невольно под руководством чувства обвинить того, кого нужно вывести героем в интересах революции. Мейерхольд хотел изжить из актеров чувства, переживания, бесконтрольные эмоции. Все должно быть рассчитано, продумано, бесстрастно выполнено, все должно быть точно выверено! Бабанова долгое время весьма покорно принимала эту теорию, полагая, что это естественный протест „против обожествления пресловутого актерского нутра“. Под „нутром“ понимались, прежде всего, эмоциональные начала в искусстве актера. Да и вообще между режиссером и актерами должны существовать сугубо производственные отношения.

„Доходное место“ Мейерхольд построил в стиле „фантастического реализма“ — он увидел в пьесе Островского не бытовую комедию, а романтическую драму, рассказывающую о трагической судьбе двух влюбленных — Жадова и Полины. Людей с чистым сердцем и светлыми мечтаниями, но обреченных на нравственную гибель в холодном и рассудочном мире мещан, плутов, растлителей. Но спектакль завершала финальная сцена, в которой именно этот мир стяжателей рушился. За этой катастрофой просвечивала гибель всей старой России — так тема современности настигала пьесу Островского. И с разрушением этого мира у героев появлялась надежда. Весь спектакль был построен на контрасте тонов — один из них (темный) представлял образы чиновников и мещан, другой (светлый) — лирические образы главных героев. Полина Бабанова вырастала в прекрасный поэтический образ. Искренность, открытость и щедрость сердца пленяли публику в бабановской героине.

В 1923–1924 годах Театр Революции фактически возглавлял В. М. Бебутов, который ставил пышные монументальные спектакли, отмеченные холодком формализма (среди них „Стенька Разин“ Каменского). С середины 20-х годов, как и все прочие. Театр Революции ориентируется на советскую драматургию и ставит пьесы Биль-Белоцерковского, Ромашова. В „Воздушном пироге“ Ромашова преобладали элементы сатиры, однако образы героев были вполне узнаваемые, как будто „зарисовки с натуры“. Среди ведущих актеров театра в 20-е годы — Д. Н. Орлов, К. А. Зубов, М. И. Бабанова, О. И. Пыжова, С. А. Мартинсон, Ю. С. Глизер, М. М. Штраух. В 1930 году в театр вернулся М. Ф. Астангов. Режиссер театра А. Дикий ставит „Человека с портфелем“ Файко и „Первую Конную“ Вишневского.

С 1931 по 1935 год Театр Революции возглавляет замечательный режиссер А. Д. Попов. Он ставит пьесы Погодина („Поэма о топоре“, „Мой друг“), в которой сценой осваивался новый жизненный материал, вызванный героикой и патетикой первых пятилеток. Театр все больше и больше подчиняет свой репертуар социально-значимым темам: ставит спектакли, где речь идет о коллективизации (естественно, с положительных позиций); ставит спектакли на тему, посвященную международной солидарности трудящихся. Попов пытается в своих спектаклях использовать театральный опыт и Станиславского, и Вахтангова. Попов говорит об „актере-мыслителе“, чье творчество должно иметь отчетливую внешнюю форму, но и при этом быть эмоционально одушевлено „волнением от мысли“. В 1935 году он ставит знаменитый спектакль „Ромео и Джульетта“, где Бабанова и Астангов играли заглавные роли. Бабанова играла Джульетту существом чистейшим и нежнейшим. В ее героине было больше жертвенности и детской исступленности, нежели трагичности сильного чувства, нежели вызова всему миру ради всепоглощающей страсти.

После ухода из театра Попова, художественное руководство им осуществляется разными художниками, в том числе и такими известными в советском театре, как актер М. М. Штраух. Отдельные спектакли ставят А. М. Лобанов, Ю. А. Завадский. Но при отсутствии единого волевого руководства репертуар театра, как это всегда и бывает, становился разностильным, разрушался актерский ансамбль, начинало преобладать „премьерство“. Не будем называть спектакли той поры. Скажем только, что важным событием для театра стала премьера пьесы Корнейчука „Правда“ (1937), в которой М. Штраух сыграл образ В. И. Ленина. Среди других спектаклей, принесших театру зрительские симпатии, стоит назвать спектакль „Таня“ по пьесе А. Арбузова в режиссуре A. M. Лобанова, где заглавную героиню играла М. Бабанова.

В годы Отечественной войны театр работал в Ташкенте (1941–1943), а по возвращении в Москву в него влились труппы актеров двух других московских драматических театров. С 1943 года театр возглавлялся Николаем Павловичем Охлопковым. Он начинал свою творческую деятельность в Иркутском театре драмы. Активный сторонник театральных преобразований с кипящей молодой энергией, он в 1921 году ставит на городской площади Иркутска „массовое действо“ в честь 1 мая с участием войск. А в 1922 году в иркутском Молодом театре поставил „Мистерию-буфф“ Маяковского, после чего был отправлен учиться в Москву. Он был актером у Мейерхольда, затем возглавлял „реалистический театр“, был актером и режиссером Театра имени Евг. Вахтангова. Охлопков, влюбленный с молодых лет в поэтику монументальности, любил значительные режиссерские решения — яркие и реалистические одновременно. Его особенно интересовал жанр современной героической драмы. Именно в таком героико-символическом стиле был поставлен спектакль „Молодая Гвардия“ (1947). Спектакль о героизме и жертвенности. Им было создано довольно много спектаклей на современную тематику, но режиссер ставит и классику: „Грозу“ (1953) с Катериной — Е. Н. Козыревой, „Гамлета“ с Е. В. Самойловым и Э. Е. Марцевичем в заглавной роли и с М. Н. Бабановой — Офелией.

В 1960 году в театре появляются пьесы Брехта „Мамаша Кураж и ее дети“ и Арбузова „Иркутская история“. В 60-е годы возникают новая драматургия и новые проблемы — прежние тиски идеологии несколько ослаблены. Театр в полный голос начинает говорить о живом человеке и частных, приватных человеческих радостях, горестях, проблемах души без оглядки на идеологию марксизма. В 60-е годы заметно расширяются репертуарные рамки театров, снова становится возможен некоторый формальный эксперимент, отличный от всеобщей „ласковой унификации“ под реализм и МХАТ. В 1961 году Н. Охлопков ставит знаменитый спектакль „Медею“ Еврипида, где разрабатывает вопросы „синтетического театра“. Это была монументальная трагедия, играемая на открытой сцене концертного зала имени П. И. Чайковского. В спектакле участвовали симфонический оркестр, вокальный хор, пантомимический балетный коллектив, изображающий на сцене греческий античный хор. В своих спектаклях Охлопков стал использовать элементы других национальных культур: например, японскую „дорогу цветов“, проходящую через весь зал; он выдвигал площадки в партер, его актеры покидали сцену и выходили в зрительный зал. Он включал в спектакли элементы пантомимы и танца.