Капиталина Смолина - 100 великих театров мира

В «Федре» Расина и «Заире» Вольтера Бернар играла заглавные роли, «делая себе из роли пьедестал» (как отмечал русский путешественник). В России ее приезд воспринимался как крупнейшее событие в театральном мире. Императорская дирекция предоставила ей лучшие русские сцены — Большой театр в Москве и Мариинский в Петербурге. Публика целыми ночами дежурила на морозе, чтобы только купить билет на спектакль со знаменитой французской актрисой. Буквально вся Москва и весь имперский сиятельный Петербург были на первых представлениях. Она играла Маргариту Готье — свою коронную роль. Она играла женщину своей эпохи и именно этим потрясала зал: «Женщина нашей эпохи, с ее нервностью, болезнями, нравственной порчей и способностью на бурные порывы, являлась у артистки более цельной, живой и близкой нам, чем характеры классической трагедии», — писал Боборыкин. Перед петербургской публикой явилась женщина в самом пышном расцвете, что было явлено во всех позах и движениях, в туалетах и мимике, во всех ресурсах ее женского темперамента, красивости, вкуса, ума и модного уже модернизма. Но, оценив все ее личное великолепие, все ее мастерство и талант, русские зрители все же склонялись к мнению, что она не может отдаться непосредственному чувству на сцене, что есть в ее игре умышленная вышколенность. Сару Бернар часто сравнивали с другой великой современницей — итальянской актрисой Элеонорой Дузе, также игравшей Маргариту Готье. (Дузе играла в России в те же годы, что и Бернар — в 1891–1892, 1908-м.) И русский вкус предпочитал Дузе, предпочитал ее захватывающий художественно-психологический реализм, предельную искренность существования на сцене.

После смерти Сары Бернар, последовавшей в 1923 году, театр некоторое время возглавлял ее сын Морис Бернар, а затем он переходит во владение к различным антрепренерам, которые продолжали, как и при жизни Сары Бернар, ставить «Сирано де Бержерака», «Даму с камелиями». В этом театре в течение двух сезонов Сергей Дягилев со своей труппой поражал Париж русским балетом. Но временные успехи не спасли театр, и он закрылся в 1936 году. Во время немецкой оккупации ее имя было снято с фронтона театра, и он был переименован в «Городской театр». В 1941 году здесь начал работать известный французский режиссер Шарль Дюллен, среди постановок которого наиболее известна «Мухи» Сартра (1943). Но и Дюллен не справился с громадой «Театра Сары Бернар». Недаром ходила такая парижская легенда, что этот театр потому и поставлен на набережной Сены, чтобы обанкротившимся директорам было недалеко ходить топиться. Дюллен в Сену не бросился, но отказался от этой громадины.

С 1954 года в помещении театра работал «Театр Наций», а с марта по июнь в здании театра проводились международные фестивали драматического искусства, на которых показывали спектакли театры разных стран мира. Большим успехом пользовалась пьеса американского драматурга Артура Миллера «Салемские колдуньи» в постановке французского режиссера Раймонда Руло. В остальное время на сцене «Театра Сары Бернар» выступали разные французские труппы.

Деятельность Норвежского театра и его наибольшая известность связаны с именем Г. Ибсена (1828–1906). Он рос в семье купца, работал учеником аптекаря, свою первую юношескую драму «Катилина» написал в 1849 году. В 1850–1851 году Ибсен жил в Христианин и активно занимался журналистикой. В 1852 году он был приглашен на пост художественного руководителя, режиссера и драматурга Норвежского театра в Бергене.

Норвежский театр в Бергене вырос из любительского коллектива. В 1791–1793 годах здесь были впервые показаны национальные исторические трагедии «Республика на острове» и «Эйнер Тамбешельвер» Бруна. Собственно профессиональный театр под названием Норвежский театр был открыт в Бергене в 1850 году (с 1876 года он стал называться «Национальная сцена»). Это был первый подлинно-национальный профессиональный театр Норвегии. Труппа театра состояла из норвежцев, а репертуар — из произведений норвежских драматургов. Ибсен руководил театром с 1852 по 1856 год, а затем руководство коллективом возглавил драматург Б. Бьёрнсон (1857–1858). Руководство театром знаменитыми норвежскими драматургами стало важным этапом в формировании культуры драматического театра Норвегии. Ибсен в этот период активно работает и как драматург. В 90-х годах XIX века немецкий критик и историка театра Альберт Дрезднер, посетивший Бергенский театр, говорил о том, что внешне здание театра поражало безвкусием и уродством и ничуть не соответствовало тому праздничному предназначению, что закрепила традиция за театральным зданием. Однако зрительный зал был вполне пристойным (с одним ярусом). Театр этот представлял безусловный интерес для немецкого критика — ведь отсюда вышло много значительных норвежских актеров, да и сами бергенцы слывут артистическими натурами. Бергенский Норвежский театр был Г. Ибсен перед зданием театра чем-то вроде подготовительной школы, где показывали и проверяли себя многие подающие надежды молодые исполнители. Любопытные свидетельства оставил немецкий наблюдатель о стиле актерской игры. Он говорит, что основной тон сценических диалогов был без ложного пафоса, но естественным и простым. На сцене действовали герои, казавшиеся реальными и живыми людьми. «В большинстве норвежских произведений, — продолжает он, — есть нечто от той односложности, которая так чудесно и убедительно отражена в разговорах крестьян в крестьянских рассказах Бьернсона. Там, где у нас господствуют полные и цельные тона, у норвежцев звучат часто полутона, звуки надтреснутые или приглушенные…» Норвежский театр показался иноземцу вполне современным, но и имеющим свои национальные особенности.

В 1857 году Ибсена приглашают возглавить Норвежский театр в Христианин (позже — Осло). До 1862 года Ибсен своей режиссерской деятельностью, драматургией, статьями борется за подлинно национальное искусство — за искусство идеи, глубокой темы, за народность искусства. Он пишет, что именно в народе живет национальное начало «как неосознанное требование и как совершенно исчерпывающее выражение для свойственного нашей эпохе восприятия национального начала». Эстетические взгляды Ибсена полностью подчинены в это время идее «народного духа», идее существенного в искусстве. В «Заметках по театральному вопросу» Ибсен писал: «у народа, который действительно представляет собой законченное целое, культура никогда не может быть чем-то обособленным от национальности; напротив, последняя как раз и обусловливает те своеобразные формы, в которые выливается общая цивилизация в жизни данного народа… Содействовать прогрессу национальной культуры, значит служить в духе истины великой европейской культуре, тогда как напяливать последнюю на свой народ в виде заграничного праздничного наряда, значит только глушить наши собственные, богатые задатки будущего силы, не подвигая тем общую культуру ни на шаг вперед к желанной победе».