Капиталина Смолина - 100 великих театров мира

В 1906 году Рейнхардт ставит «Привидения» Ибсена. Этот спектакль утвердил за режиссером славу тончайшего психолога, открывателя особой сценической выразительности. Но атмосфера этого спектакля была уже иной — угнетающей. На сцене были сооружены тусклые декорации, передающие ощущение дождливой погоды за окном, а шумевшие дождь и ветер создавали ощущение безнадежности и беспросветности. В основе спектакля лежала философия боли материнского сердца, в то время как другие режиссеры ставили эту пьесу как «протест фру Алвинг против сковывающих ее мещанских предрассудков — привидений». У Рейнхардта пьеса Ибсена звучала больше как «пьеса сострадания, чем обвинения» . Тема отчаяния, Усилия, незащищенности человека звучала и в ряде других спектаклей режиссера. Но Шекспир оставался всегда любимым автором Рейнхардта — из его 36 пьес им были поставлены 22. В комедиях Шекспира режиссер воспроизводил шекспировскую щедрую радость, веселость сердца и души, поэтическую искренность чувств. В трагедиях Шекспира звучали в постановках Рейнхардта нотки растерянности и предчувствий грядущих потрясений. В «Отелло» зрителей потрясали пиршественная зримость декораций и костюмов, которые, однако, но имели самодовлеющего значения, а были лишь «совершенным телом для великого поэтического произведения» .

В Немецком театре Рейнхардт ставит «Фауста» Гете, античных Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана. Ставит русских Чехова и Гоголя, Б. Шоу и Р. Роллана. Постановку «Царя Эдипа» Софокла Рейнхардт переносит в цирк. «Когда я, — говорит М. Рейнхардт, — избрал цирк для моей постановки „Царя Эдипа“, то, разумеется, речь шла не о внешнем копировании античного театра. Я ставил себе задачей вдохнуть новую жизнь в трагедию Софокла, исходя из духа нашей эпохи… При установлении связи между современной и древней сценой, я видел существенное в том, чтобы снова создать масштабы, с которыми так тесно было связано воздействие античного театра». Масштабность спектаклю придавали не только размеры пустой сцены цирка, но и огромный хор (до пятисот человек) играл в античной трагедии существенное место.

Рейнхардт прошел в театре длинный путь — от форм реалистического правдоподобного театра до модернистских увлечений, за которыми последовали поиски гротескных, обостренно театральных выразительных средств. Но в его стилевой пестроте была определенная закономерность — режиссер всегда стремился быть отзывчивым к художественным направлениям своего времени. Ему, начавшему свой путь в спокойные и благополучные годы, пришлось пережить трагедию Первой мировой войны, зарождение гитлеровского национал-социализма, Вторую мировую войну — и все это на протяжении всего лишь тридцати лет. Он был художником необычайно восприимчивым, а потому в своем творчестве всегда отражал потрясения и трагедии своего времени. Но его никак нельзя назвать декадентом, — получившему широкое распространение декаденству и модернизму он противопоставил свое искусство поэтического реализма.

Рейнхардт умел найти для каждой пьесы соответствующий ей стиль. Конечно, актер у него был всегда в центре, но не менее существенна была роль массовых сцен в театре Рейнхардта. Масса, общество, народ, конечно же, состоят из отдельных индивидуумов, но когда речь идет об их общей судьбе, то все индивидуальные различия отступают на задний план. В «Царе Эдипе» режиссер вывел на сцену голодающий народ, в «Смерти Дантона» — революционную толпу. Массовые сцены «Царя Эдипа» были очень важны в спектакле — они создавали единство тона и движения, это были сотни рук, одновременно протянутых, и один, общий жалобный крик и вопль. Массовые сцены, всегда роскошно поставленные Рейнхардтом, современники сравнивали с живописными полотнами — в них умело использовалось освещение толпы, с помощью живого звука, слова, движения создавалось мощное «оркестровое» воздействие на зрительный зал. Он был смелым экспериментатором в области театральной формы, придавал большое значение единству ритма в спектаклях. Работая на самых разных сценических площадках, режиссер имел возможность реализовать как свои представления об актерском искусстве в разных типах театра (открытом и закрытом, на арене цирка и в интимном зрительном зале), так и выявить все те пространственные, композиционные возможности, которые давали эти сцены. Рейнхардту принадлежала идея организации театрального фестиваля в Зальцбурге (1920), где он поставил перед собором на площади средневековую мистерию «Каждый человек» в обработке Гофмансталя. Натуралистический интерьер «Немецкого театра» с приходом Рейнхардта сменился на воссоздаваемые на сцене образы природы, народных праздников и карнавалов. Он привлекал к работе над спектаклями композиторов, балетмейстеров, художников.

Спектакли Рейнхардта 1905–1915 годов поражали публику разнообразием жанров — от карнавальных постановок до религиозных мистерий и философских драм. В одних спектаклях доминировало трагическое чувство безысходности, в других публика была погружена в карнавальный мир жизнелюбия. Но при всем том, центральный стержень, дающий опору всем спектаклям, был один — режиссер говорил о своей любви к человеку. С 1917 года Рейнхардт ставит антивоенные пьесы первых экспрессионистов — Кайзера, Зорге, Геринга, Газенклевера, но ставит и классику — «Иванова» Чехова, «И свет во тьме светит» Толстого, «Юлия Цезаря» Шекспира.

Рейнхардт — один из тех режиссеров, которые добились финансовой независимости. Он оказался и деловым человеком, или, как говорили о нем, первым «режиссером-дельцом». Ряд экономических форм были им заимствованы из практики коммерческих театров — принцип трестирования театров (у него было несколько сцен), отчисления в пользу дирекции части колоссальных гонораров актеров-звезд», масштабное рекламирование театральных премьер, продуманная система договоров. Но с приходом к власти национал-социалистов (и эмиграцией режиссера) его собственность была у него изъята. Только в результате действительной финансовой независимости он смог осуществить ряд грандиозных своих замыслов, среди которых была и идея создания массового театра. В 1920 году он перестраивает берлинский цирк Шумана и приспосабливает его для спектаклей драматического театра. Он использует принцип античного театра — к сцене-орхестре пристраивает широкий просцениум, за которым находится сцена-коробка. Амфитеатр вмещал 3000 зрителей и охватывал полукругом сцену. На этой громадной сцене Рейнхардт поставил «драму революции» «Дантон» Р. Роллана, комедию Аристофана «Лисистрата», «Разбойников» Шиллера. Таким образом, в 20-е годы Рейнхардт работает не только в нескольких театрах, но и в двух странах: он руководит венским «Иозефштадттеатром» (1923–1927), где ставит немецких классиков, а также своим «Немецким театром». Одновременно он ставит спектакли в нескольких берлинских театрах: помимо «Немецкого театра», в Большом театре, перестроенном из цирка, и в созданном им на Курфюрстендамм в 1924 году театре «Комедия».