Капиталина Смолина - 100 великих театров мира

Особой популярностью в Художественном театре пользовалась идея Бодлера о соответствии между собой цветов, звуков и запахов. Пытаясь найти новые формы воздействия на зрителей, Поль Фор в представление «Песни песней» вводит не только много музыки и все время меняет освещение сцены, но и сочиняет «аккомпанемент» запахов, которые, на его взгляд, соответствовали бы разным стихам. Сцена клятвы в любви была погружена в кроваво-красное марево, звучала музыка, а во всех верхних ярусах зрительного зала «поэты и машинисты старательно нажимали пульверизаторы, которые распространяли пахучие воздушные волны ладана». Сцена сна сопровождалась запахом белых фиалок, а еще одна — запахом гиацинтов. Зрительный зал на этом представлении резко разделился на две враждебные группы, на тех, кто разделял символистские устремления театра, и на тех, кто их возненавидел. Спектакль так старательно «воздействовал» на публику, что в зрительном зале завязалась нешуточная потасовка. Многие критики писали о том, что именно этот спектакль показал совершенную бесплодность декадентства в театре.

Конечно, Художественный театр был дитя своего времени. Конечно, он держался корпоративностью и энтузиазмом поэтов, художников, актеров. Он не имел постоянного здания и вообще-то был достаточно нищим. Актеры не раз во время подготовки спектаклей превращались и в плотников, и в портных, и в механиков, и в декораторов. В деятельности Художественного театра принимали горячее участие многие в будущем видные поэты — Поль Клодель, Жан Мореас, Эмиль Верхарн. Здесь впервые в качестве режиссера выступил Люнье-По, который станет продолжать в будущем искания символистов в театре.

Художественный театр отразил умонастроения и эстетические поиски небольшой части художественной интеллигенции. У него не могло быть и большой аудитории. На исходе третьего сезона, в 1892 году, он прекратил свое существование. Но его опыт не мог не породить новых поисков и экспериментов, которые понимались как выход из кризиса театра вообще. На базе закрывшегося Художественного театра тут же был создан новый театр. Театр «Творчество».

Театр «Творчество», открытый на развалинах Художественного театра в 1893 году, принадлежал к так называемому студийному типу театра. Это движение «студийных театров» на рубеже веков было характерно для многих европейских стран, коснулось оно и России. Эксперимент, поиск, спор с «академиками» питали искусство театров-студий. Театр «Творчество», созданный Люнье-По, продолжал, с одной стороны, прежние символистские тенденции в создаваемых спектаклях, с другой стороны, учитывал опыт реалистического искусства.

Орельен-Мари Люнье (1867–1940), принявший сценический псевдоним Люнье-По, был яркой и разносторонней натурой: и художник, и поэт, и писатель, оставивший обширные театральные мемуары. Он был также талантливый импресарио, режиссер и актер. Его ценили французские драматурги. За свою жизнь Люнье-По поставил более 200 спектаклей. Он учился в драматических классах Консерватории, то есть получил вполне классическое образование. Он работал актером в «Свободном театре» Антуана (1888–1890), где играл острохарактерные роли. Но увлечение натурализмом Антуана сменилось у него на свою противоположность — экспериментами в области «условного театра». В 1891–1892 годах он ставит спектакли и играет сам в «Кружке школяров», затем приходит в качестве режиссера в «Художественный театр» П. Фора. И уже перед самым закрытием этого театра он приступил к постановке драмы Метерлинка «Пелеас и Мелисанда». Этим спектаклем и открывается в 1893 году театр «Творчество». Именно этим спектаклем Люнье-По демонстрировал свою солидарность с Полем Фором и его поисками нового театра. Перед премьерой режиссер выступает в газете «Эко де Пари», где заявляет: «Спектакль должен объединять поэзию и реальность, представлять мечту и жизнь». Эти слова станут своеобразным манифестом театра «Творчество».

Люнье-По поддерживает связи с прежним окружением Фора — его окружают и прежние драматурги Художественного театра, и прежние поэты. Он опирается на творчество французских и бельгийских символистов, он выступает против «буржуазного реализма», он хочет в своем театре создать «интеллектуальный оазис», никак не связанный с «социальной средой». На сцене театра «Творчество» ставятся вновь некоторые из постановок Художественного театра. Это — «Непрошенная» Метерлинка, «Ищейки» Ван Лербера. Это снова тема распада человеческого сознания, раздвоение личности с ее томлениями по утраченному идеалу, это снова тема взаимного отчуждения и непонимания людей друг другом. В новых пьесах, которые берет в свой репертуар театр «Творчество», изображается то среда творческой интеллигенции («Образ» Бобура), то современная семья («Немая жизнь» Бобура), то среда «вообще», лишенная каких-либо примет. И снова ставятся сказочно-символические феерии, а режиссер вновь и вновь пытается говорить своими спектаклями о том, что настроение обреченности и безнадежности не только присуще человеческой натуре, но составляет, прежде всего, примету современности, качество современных людей. Так, в пьесе Бобура «Образ» основное движение сюжета связано с тем, что жена испытывает отвращение к мужу, которое не может преодолеть. Это чувство в ней словно спорит с тем образом, который был в их жизни в молодости. Но большую нагрузку в пьесе выполняли и диалоги, в которых герои вели речь о символизме и натурализме, спорили об искусстве. Герои этой, как и других, пьесы воспринимали семейные тяготы как проявление некоего рокового начала жизни, того начала, что разрушило постепенно их счастье. В ряде спектаклей усиливается выражение ужасного (смертей и убийств), антиэстетического при всей заявленной установке на эстетизм.

В первые годы существования театра Люнье-По не раз обращался к драматургии Метерлинка. Когда он ставил «Пелеаса и Мелисанду», то стилизовал весь спектакль под средневековую живопись, считая, что именно в таком живописном стиле лучше и яснее прозвучит мистическая история принцессы, «родившейся для смерти… неизвестно зачем… и… умирающей неизвестно почему…» . Декорации спектакля действительно были красивы. В них преобладали тона темно-синие, лиловые, оранжевые, связанные через переходы фиолетового в серое. Костюмы были выполнены в духе фламандских примитивов. Между декорацией и костюмами была найдена столь искомая символистами гармония. Но в спектакле полностью отсутствовали аксессуары и бутафория. Декоративный задник был приближен к авансцене, тем самым сокращал глубину сцены. Однако этот прием создавал эффект ожившего барельефа. Актеры двигались под заунывную музыку и декламировали роли глухими голосами, они старались подражать живописной пластике средневековых картин. Режиссер призывал актеров к невероятному — создавать существа «более великие, чем сама природа» . Актеры, как раз не сумевшие передать свою бесплотность, достигали нужного режиссеру эффекта тем, что все время смотрели вдаль, в неопределенность, словно видели там галлюцинации, кроме того, они все время должны были находиться в состоянии «экстаза». В общем, актеры со всей силой старались казаться безумными. А все для того, чтобы любыми способами создать «ощущение потустороннего». В это время Люнье-По находился в очевидной зависимости от практики Художественного театра Фора.