Капиталина Смолина - 100 великих театров мира

Деятельность Жемье в «Театре Антуана» в канун Первой мировой войны была очень плодотворна. За первые восемь лет пребывания во главе театра он поставил около 70 пьес и сам сыграл около 40 ролей. Но вместе с такой активной деятельностью в «Театре Антуана» Жемье смог создать еще один театр — «Национальный передвижной театр», который должен был разъезжать по стране и приобщать простой народ к лучшим образцам французского театрального искусства. «Настоящий театр, — говорил Жемье, — вдохновляемый тысячелетней традицией, — это такой театр, который разъезжает, является перед народом, шумно созывает зрителей на представление, как это делали наши первые бродячие клоуны… наши примитивные предки» . В самом конце XIX века во многих странах Европы и в России начались споры о народном театре — каким ему быть? Откликом Жемье на эти споры и стал созданный им передвижной театр, в гастрольный репертуар которого были включены лучшие спектакли «Театра Антуана» — «Любовная досада» Мольера, «Анна Каренина» Толстого, «Общественная жизнь» Фабра, «Севильский цирюльник» Бомарше. Вышедший из народа, Фирмен Жемье дорожил всегда рабочим простым зрителем — его постановка «Пленницы» Мере заканчивалась пением «Интернационала». Это была бесплатная премьера для рабочих. Жемье всегда мечтал о грандиозных зрелищах, о народном театре. Под влиянием немецкого режиссера, знаменитого Макса Рейнхардта он осуществляет постановки в парижском цирке, уничтожая рампу, смешивая актеров и публику. Слава Жемье все росла. И ему официально поручено организовать Народный Национальный театр. 11 ноября 1920 года Жемье дает в огромном здании Трокадеро первый спектакль этого театра.

Московский Художественный театр — великий русский театр, внесший огромный вклад в развитие, как национального искусства, так и в мировую театральную сокровищницу. Он открылся 14 октября 1898 года. Московский Художественный театр был создан Константином Сергеевичем Станиславским и Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко. Первоначально театр давал спектакли в здании театра «Эрмитаж» в Каретном ряду в Москве. С 1902 года театр обрел свой собственный театральный дом в Камергерском переулке. Новое здание было построено архитектором Ф. О. Шехтелем и оборудовано новейшей по тем временам театральной техникой.

Время открытия Московского Художественного театра — это время, когда в театре существовали многочисленные и разнообразные течения и направления. Художественный театр начал свою сценическую реформу, не порывая с лучшими отечественными традициями и не отрицая основного направления сценического искусства XIX века — реалистического, воплощающего на своих подмостках «жизнь в формах самой жизни». Однако этому положению о «театре жизни и правды» в Художественном театре дали новое творческое воплощение.

Ядро труппы МХТ составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актерское мастерство преподавал Немирович-Данченко, а также участники любительских спектаклей руководимого Станиславским Общества искусства и литературы. Среди них были О. Л. Книппер, И. М. Москвин, В. Э. Мейерхольд М. Г. Савицкая, М. Л. Роксанова, Н. Н. Литовцева, М. П. Лилина, М. Ф. Андреева, В. А. Лужский, А. Р. Артем. В первом же сезоне в труппу вступил А. Вишневский, в 1900 году — В. И. Качалов, чуть позже — Л. М. Леонидов.

Творческая программа будущего театра, основное направление его художественной деятельности были определены во время знаменитой встречи Станиславского и Немировича-Данченко 21 июня 1897 года в «Славянском базаре». Оба создателя будущего театра придавали огромное значение ансамблю, стилистическому единству исполнения, они разрабатывали принципы сближения двух различных актерских трупп, они обдумывали репертуар и работу с актерами во время репетиций. Но, пожалуй, самое главное, что будущий театр был задуман и создан как общедоступный театр. Подавая прошение в Московскую городскую думу о субсидии, Немирович-Данченко писал: «Москва, обладающая миллионным населением, из которого огромнейший процент состоит из людей рабочего класса, более чем какой-либо из других городов, нуждается в общедоступных театрах… Репертуар должен быть исключительно художественным, исполнение возможно образцовым». Новый театр получит несколько странное и неуклюжее название «Художественно-Общедоступный», но в таком названии точно отражалась идея сделать серьезный публичный театр с высоким качеством художественности. (Так театр именовался до весны 1901 года.) Но субсидии от Думы в театре не получили и стали искать богатых пайщиков, среди которых был и Савва Морозов.

«МХТ, — пишет современный историк И. Н. Соловьева, — возник в прекрасный час русской истории; в час, когда неловкое… название „Художественный Общедоступный“ было названием реальным, когда состояние зала и состояние художественников было в естественном согласии, когда задача оказаться понятыми в самых высоких и тонких своих исканиях почти и не была задачей: „художественников“ понимали даже лучше, даже полнее, даже охотнее, чем они могли предположить». А между тем сам создатель театра Станиславский писал: «Программа начинающегося дела была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры… и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров». Программа, таким образом, охватывала все стороны жизни театра: в МХТ отказались от исполнения нескольких разнородных драматических произведений в один вечер, упразднили увертюру, отменили выходы актеров на аплодисменты, ввели строгий порядок в зрительном зале и также отказались от аплодисментов. Знаменитое высказывание Станиславского, что театр начинается с вешалки, означало, прежде всего, требование высокой культуры во всем, начиная от правил поведения, куда входила особая требовательность к себе в отношении к публике. Но, тем не менее, это действительно был «счастливый час», ибо все новаторства театра были приняты и никакого противостояния его новаторским порывам со стороны «косной» публики совсем не было — редчайший случай в театральной практике, ибо в это время начинаются в театре такого рода эксперименты, которые рассчитаны либо на эпатаж, либо на узкий эстетский круг знатоков. Никакого недоверия со стороны зрителей театр не знал, как и зрители не чувствовали никакого насильственного по отношению к себе поведения театра. Диалог, взаимное понимание, сердечность отношений, абсолютная любовь зала и в то же время творческая и художническая независимость театра от «вкуса толпы» — все это было ценно, ново в истории русской сцены.