Капиталина Смолина - 100 великих театров мира

Художественный театр полюбили сразу, как любят свое, кровное. В театре сразу узнавали самих себя, а героев спектаклей называли ласково и по-домашнему: зрители и в письмах в Художественный театр пишут, обращаясь «мой милый дядя Ваня» (после чеховского спектакля «Дядя Ваня»), «дорогие сестры» (имеются в виду чеховские «Три сестры»). Театр словно каждому давал возможность лучше понимать себя, понимать свое. А еще. Художественный театр быстро стал в глазах общества, «в глазах нации примером осуществления идеи, не унизившего идеи». Примером чисто и правильно, честно поставленного дела. В Художественный театр стремилась и провинция, она тоже считала его «своим театром», ибо не чувствовала никакого высокомерного к себе отношения, а земские учителя и врачи, попадая в Москву, всегда первым делом спешили к художественникам, как в свою семью.

Московский Художественный театр стал сразу и невероятно-естественно театром нации: «Судьба национального идеала в меняющейся национальной действительности рассматривалась в Художественном театре с отчетливым и ясным преобладанием внимания к национальной действительности — исторической или современной, все равно; идеал словно бы и не назывался; так ведь и всякая поистине пронизанная им жизнь никогда не объявляет его вслух (обычно именно утрата его, улетучивание, разрыв его с действительностью и заставляют так или иначе осознавать его и фиксировать)» . Но все же разрыв этот был, и его чутко уловили в Художественном театре.

Театр открылся спектаклем «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого. Уже здесь главный герой царь Федор в исполнении Москвина жил этим трагическим расхождением между строем собственной души и реальным ходом жизни. Уже здесь стоял вопрос о правде по идеалу и о правде земной, в которой часто объясняется «необходимостью» самая обыкновенная человеческая подлость.

Но как же театр добивался такой величайшей жизненной правды, которая и составляла основу его искусства?

Театральное искусство конца XIX века, то есть к моменту создания Московского Художественного театра, сосредоточивалось вокруг романтической трагедии, бытовой драмы и комедии. Актеры умели хорошо передавать приподнятость чувств и страстей. Яркими красками передавалась жизнь современных им героев — актеры говорили о человеческих пороках и добродетелях. Конечно, все это не значит, что они не имели сценического очарования, это не значит, что они не могли убедительно играть человеческие характеры. Все это было, и особенно — в Малом театре. Но в Художественном театре найдут еще большую убедительность, скажут о более глубинной правде жизни. Скажут, по словам Станиславского, о «жизни человеческого духа», а не просто сыграют реалистический характер.

В старом русском театре спектакль оформлялся издавна определенным образом. Как правило, это были «павильоны», в которых разыгрывались пьесы. И сами «павильоны» переходили из спектакля в спектакль, мало меняясь. «Павильон» представлял собой трехстенную комнату с белыми подвесками вместо потолка. Окна на стенах павильона были рисованными, также по стенам рисовались шкафы, полки, часы и т. д. «Богатая» комната украшалась мягкой мебелью, «бедная» — некрашеным столом, стульями, половиками, «зала» — мебелью с позолотой и зеркалами. «Сад» и «лес» были не менее условны — их изображали в виде арки с переплетающимися деревьями неизвестной породы. Станиславский произведет колоссальную реформу сценического пространства и декорационного искусства. Это будет не «место действия вообще», но конкретная среда, в которой соблюдаются исторические, национальные и социальные принципы, характеризующие ту или иную эпоху или современную жизнь. Например, в шекспировской постановке «Юлий Цезарь» театр не просто условно изобразил «пышную жизнь» Рима, но стремился передать наиболее полно и точно дух жизни древнего и вечного города. Была отправлена в Рим специальная экспедиция для изучения археологических и исторических разысканий, чтобы можно было восстановить бытовую обстановку пьесы. Точь-в-точь так же работали и над «Царем Федором Иоанновичем», изучая быт и обычаи московских царей, изучая «стиль эпохи» и возрождая на сцене с потрясающей точностью жизнь XVI столетия — начиная с мелочей домашнего быта, особенностей архитектуры и завершая даже живописностью толпы, которая публике казалась, действительно, совершенно подлинной. А в «Юлии Цезаре» зрители увидели улицу с гудящей и бушующей римской чернью, «сад Брута в туманном рассвете» , дом Цезаря «с золотою мозаикой по стенам, со всеми деталями домашнего обихода» , форум, на котором «то замирающая, то гневающаяся толпа выслушивает речи Брута и Антония над трупом Цезаря». Увидели зрители и поле битвы под Филиппами «с широким горизонтом, убегающими в неразличимую даль горами и полями» . Так, в театре воссоздали всю ту историческую обстановку, о которой шла речь в трагедии Шекспира. Во всех своих спектаклях театр добивался этой точности и ясности, что, конечно же, не было самой целью, но служило всегда одной общей художественной задаче — истинного воссоздания правды жизни. В такой сценической среде актер должен был также черпать творческие силы для создания образа своего героя. Актер взаимодействовал со средой. Так, в спектакле «Власть тьмы» Толстого на сцене воссоздавался быт русской деревни — располагались избы, крытые соломой, лошадь жевала сено, на деревенских улицах лежала грязь, сделанная из папье-маше, люди ходили в рваных тулупах. Но никогда «грязь» не изображали ради грязи и никогда она не была натуральна — чтобы что-либо на сцене выглядело правдоподобно, это совсем не требовало буквализма и грубой натур дальности. В спектакле «На дне» изображалось бытовое пространство ночлежки (и снова была предпринята экспедиция в реальные ночлежки): потолок ночлежки был низок, тесно стояли нары, воздух так и ощущался всеми как «прокисший и прокуренный» , за ситцевой занавеской находилась кровать больной Анны, свет лился из единственной тусклой лампочки, звучала тоскливая песня. Все это было «подсмотрено» в жизни, все это было просто и правдиво. Но это была художественная простота, цель которой — изображение человека во всей сложности его душевной жизни.

Конечно, в русском театре всегда существовали великие актеры. Но существовали и шаблоны, по которым актеры играли тех или иных героев. Так, например, купцов всегда изображали с речью на «о», довольно грубыми движениями и «рыкающим голосом». Молодые девушки были отменно кокетливы и чаще всего «щебетали». Актеры знали, что на театре волнение изображается быстрым хождением взад и вперед, а также, например, «дрожащими руками» при распечатывании писем. В театре Станиславского и Немировича-Данченко процесс работы над ролью обрел совершенно иные очертания и смысл — это всегда было новое, индивидуальное рождение характера героя. Станиславский заставлял актеров придумывать своим персонажам большую биографию, сложную внутреннюю жизнь, выстраивать логику этой внутренней жизни. В Художественном театре не играли роль, но жили судьбой своего персонажа.