Вячеслав Глазычев - Дизайн как он есть

Томас Мальдонадо – специфическое явление в западном дизайне. При активности критики он не может противопоставить критикуемым направлениям цельной позитивной программы, одновременно он непрерывно ищет в «обществе изобилия» возможности построения этой программы. Мы уже говорили, что деятельность Мальдонадо не может измеряться противоречивостью его суждений – конечно, не более чем иллюзией является представление Мальдонадо о возможности реализации дизайна, который «должен рассматривать свою функцию не как сохранение спокойствия, а как возбуждение беспокойства». Однако отнюдь не иллюзорна деятельность самого Томаса Мальдонадо – не желая принять позицию Нельсона и не желая смириться с неизбежностью отказа от дизайна в случае неприятия этой позиции, Мальдонадо в уровне идеологии дизайна, в среде профессионального дизайна сам выполняет функцию «возбуждения беспокойства». Эта функция, являясь исключением в практике коммерческого и коммерчески настроенного дизайна, приобретает особое значение.

Драма левого интеллектуала, обострившаяся крахом социализма в 80-е годы, хорошо известна. В 1987году в Милане мне довелось долго беседовать с Томасом Мальдонадо в доме архитектора Витторио Греготти. В беседе участвовали Этторе Сотсасс, уже тогда переживший эпоху создания «стиля Мемфис» и заметно уходивший в сугубо художественные эксперименты, и Умберто Эко, еще только становившийся европейской знаменитостью. Мальдонадо, с которым не возобновили контракт в Ульмской школе дизайна, был заметно подавлен, тем более что рухнули, не найдя финансовой поддержки, его мечты о программе образования через творчество «Университас». Его мечтания об ином дизайне рухнули, и Мальдонадо более не возвращался к этой проблематике.

Итак: Джордж Нельсон рассматривает дизайн в аспекте его двойственного бытия: как обслуживающую профессию в условиях «цивилизации суперкомфорта» и одновременно как внутренне свободную творческую деятельность, как способ профессионального самоудовлетворения художника в современном мире.

Джон Глоаг рассматривает дизайн с точки зрения ответственности дизайнера перед «нормальным» капиталистическим обществом в аспекте профессиональной этики. В то же время он видит дизайн как нормальную техническую операцию в процессе производства, равнозначную любой другой операции инженерного порядка.

Джио Понти трактует дизайн с точки зрения профессиональных художественных возможностей, определяя его задачей создание мира новых и прекрасных форм.

Герберт Рид рассматривает дизайн как независимую сверхпрофессию, свободную от узкоспециализованного традиционного профессионализма, и определяет дизайн как высшую форму искусства.

Эшфорд рассматривает дизайн как профессию с точки зрения нормальной организации эффективной профессиональной деятельности в «нормальных» капиталистических условиях, однако в отличие от Глоага вообще отказывается рассматривать иные аспекты как «затрудняющие нормальную постановку вопроса».

Юисман и Патри видят в дизайне техническое средство достижения нормального уровня потребления, характерного для «американского образа жизни».

Джилло Дорфлес, Брюс Арчер, Абраам Моль, Дэвид Пай и ряд других предпочитают трактовать дизайн как определенный способ передачи упорядоченной информации.

Наконец, Томас Мальдонадо пытается рассматривать дизайн во всей его многоаспектной проблематике, неизбежно балансируя между практической и теоретической постановкой вопроса.

Этих точек зрения по поводу одного и того же реально существующего дизайна более чем достаточно, чтобы, с одной стороны, усомниться в том, что авторы рассматривают действительно одно и то же явление, с другой – предположить действительную сложность явления, с которого можно снять такое количество разнородных «проекций».

Если бы представленные выше точки зрения можно было трактовать как различные проекции одного и того же дизайна на разные плоскости рассмотрения, то мы имели бы возможность сделать попытку обобщить эти проекции, с разных сторон высвечивающие единый феномен, и получить его общую достаточно подробную картину. Однако невозможно представить себе существование действительного объекта, который удовлетворял бы одновременно ряду прямо противоположных условий:

обслуживание любых запросов потребителей;

обслуживание любых нужд предпринимателей;

самовыражение внутренне свободного художника;

философия управления;

ликвидация хаоса форм;

создание хаоса форм;

развитие общества;

сохранение статус-кво;

обеспечение коммерческого успеха;

создание непреходящих культурных ценностей;

раздел массового искусства;

просто новое явление;

нормальная техническая операция и т. д.

Все эти характеристики были нами встречены при рассмотрении дизайна в теории.

Совершенно очевидно, что то, что разделяет эти точки зрения, нельзя объяснить недостатком взаимопонимания, разночтениями, различием интерпретации одного и того же явления. Попросту не может существовать одно и то же явление, относительно которого существуют одновременно столь разные суждения.

Что же представляют эти концепции, или позиции, не оформленные в четкие концепции, если их нечто объединяет? Ни одна из них не рассматривает дизайн как элемент социальной системы. История дизайна, теория дизайна, практика дизайна рассматриваются везде (в лучшем случае вносится несколько оговорок) как картина самопроизвольного развития определенного образования, получившего общее наименование – «дизайн». У нас нет оснований считать представленные выше точки зрения описаниями действительно существующего дизайна. Мы можем лишь обоснованно рассматривать их как различные авторские концепции различных «дизайнов», существующие в уровне профессиональной идеологии дизайна. Этот уровень, конечно, находится в определенном отношении к действительному дизайну, однако это отношение отнюдь не является непосредственным и линейным. Каждая из представленных точек зрения является не более чем представлением о существующем или необходимом (с позиции автора) дизайне, и именно как представление должно рассматриваться и оцениваться в автономном уровне дизайнерской идеологии.

Это не означает, конечно, что в этих представлениях не содержится элементов описания действительности дизайнерской деятельности, напротив, в каждой из представленных концепций есть утверждения, фрагментарно отражающие действительную картину дизайна. Однако внесоциологичный характер этих точек зрения приводит к тому, что все они являются в значительно большей степени изображениями желаемых «дизайнов», чем действительных. Это не оговорка: мы постараемся показать дальше, что разнохарактерность концепций непосредственно связана с действительной разнохарактерностью практики дизайна, что фактически за одним названием, при использовании аналогичных профессиональных средств скрываются все более обособляющиеся друг от друга частные дизайнерские виды деятельности.