Вячеслав Глазычев - Дизайн как он есть

Очень четко выразил эту особенность «дизайнов» Томас Мальдонадо: «Различные философии дизайна являются выражением различного отношения к миру. Место, которое мы отводим дизайну в мире, зависит от того, как мы понимаем этот мир...»

Возвращение к анализу теоретических концепций дизайна оказывается необходимым потому, что они носят характер, прямо служебный по отношению к практике. Мы далеки от того, чтобы считать все написанное авторами вышеназванных концепций не стоящей изучения игрой ума, но непросто выделить объективно ценное в их работе. Отсечь ошибочные тенденции, выраженные в их текстах, без специального теоретического анализа всей практики дизайна оказывается невозможным. Как только мы освобождаемся от гипнотического убеждения в действительном существовании одного дизайна, мы обретаем возможность рассматривать различные точки зрения на дизайн как различные теоретические схемы возможных «дизайнов», находящихся в определенном отношении с действительной природой разных форм дизайнерской деятельности. В таком случае мы уже имеем возможность рассматривать индивидуальные (профессиональные или мировоззренческие) мотивы авторов той или иной концепции не как неизбежное искажение действительного дизайна, а как основной конструктивный элемент концепции дизайна, определяющий его построение и развитие.

Предпринятое автором перевертывание обычной логики построения монографии о практически тогда незнакомом российскому читателю явлении, я готов счесть оправданным и сейчас. Казалось бы, разумнее сначала представить многообразие форм в продукции дизайна, однако в этом случае неизбежна акцентировка формальных признаков работ и почерков их создателей. Однако сохраняю убежденность в том, что отнестись к формам чего бы то ни было лучше после того, как представлены различные взгляды на деятельность, их порождающую. Впрочем, никто не обязан читать книгу от начала к концу, с чем автор должен смириться.

В практику деятельности в современной системе разделения труда входит как собственно деятельность в присущих ей методах и средствах постановки и решения задач, так и организация этой деятельности в различных формах, оказывающих, несомненно, прямое влияние если не на методы, то уж во всяком случае на средства и принципы осуществления деятельности. В то же время часть западных теоретических концепций занимают попытки реконструкции содержания дизайнерской деятельности, но, как мы уже говорили, у нас нет критериев оценки достоверности этих весьма отличающихся друг от друга реконструкций.

Не лишним будет заметить: то, что сегодня стало едва ли не банальным требованием к пониманию природы деятельности, является следствием интенсивной деятельности Г.П. Щедровицкого и всего Московского методологического кружка с конца пятидесятых годов. В период работы над книгой автор жадно впитывал новую для себя картину мира, и в тексте ощущается явное удовольствие от интеллектуально пережитого различения метода, методики, способа и средств деятельности.

В 1930 году один из ведущих представителей нарождавшейся профессии Норман Бел Геддес должен был на страницах «Нью-Йорк таймс» опровергать обвинения в предательстве искусства: «Мы живем в эпоху промышленности и бизнеса. Принимаете вы это или нет, это факт. И в этом нет ничего дурного... Таким же абсурдом является порицать сегодняшнего художника за то, что он применяет свои творческие способности в промышленности, как порицать Фидия, Джотто или Микеланджело за то, что они применяли свои – в религии. Для меня гораздо важнее, что я могу работать над вещами, которые кого-то интересуют: автомобиль, аэроплан, пароход, вагон, здания и мебель, а не продолжать работу для театра только потому, что я делал это в течение пятнадцати лет».

Тогда это было необходимо. Пионерный период развития дизайна был временем безудержного оптимизма художников, в этом пункте согласны все пишущие о дизайне. Известный критик дизайна Ральф Каплан отмечал, что «первые успешные дизайн-операции подействовали на экономику как магия, и первые дизайнеры могли играть роль волшебников... Дизайн был новой алхимией, и в отличие от старой алхимии он работал». Однако все это уже история. В настоящее время в мире, и прежде всего в США, существуют сотни крупных и средних фирм (не считая малых бюро), продающих дизайн как таковой, как специализированный высокооплачиваемый труд, и несколько тысяч отделов дизайна на промышленных предприятиях крупнейших фирм. Героический период дизайна завершен, и многочисленные коллективы профессиональных дизайнеров различными средствами ведут борьбу за существование, признание и развитие.

В западной литературе по дизайну никто, кроме Джорджа Нельсона, не уделяет внимания одновременности существования двух форм коммерческого дизайна. Мы будем рассматривать их по отдельности и уже после этого анализа сделаем попытку установить между ними определенные отношения.

Характерное для времени следствие неполной информированности: в 1964 году уже вышла в свет книга Раймонда Лоуи, но в библиотеках страны ее не было, и автору об этом не было известно уже потому, что европейские журналы не уделили внимания книге «коммерсанта».

Внутри стафф-дизайна одновременно существует множество форм организации дизайнерской деятельности: от отделов дизайна в лице единственного дизайнера до сложных бюрократических систем, насчитывающих сотни специалистов. Эти различные по количеству сотрудников отделы стафф-дизайна существенно различаются и по способу организации решения задач, и по способу их постановки.

Единственным способом внести известную упорядоченность в эту сложную картину является типология стафф-дизайна, но для того чтобы ее осуществить не как формальную классификацию, а как вычленение действительно принципиальных типов, нам придется выйти из содержания собственно дизайнерской деятельности. Не требуется чрезвычайного воображения, чтобы признать, что отделы дизайна существуют на промышленных предприятиях постольку, поскольку они решают необходимые для предприятий задачи, следовательно специфика задач предприятий является первичной по отношению к задачам отдела дизайна. Поэтому типология стафф-дизайна является одновременно типологией самих промышленных предприятий по особому признаку – по типу их отношений с потребителями. При всем отличии богатства специфических форм, существующих в живой практике капиталистического производства, от любой попытки схематизации мы все же можем свести характер отношений предприятия-производителя и его потребителя к нескольким основным типам: