Вячеслав Глазычев - Дизайн как он есть

Сюжетика сложная, но, вне всякого сомнения, до последнего времени можно было уловить достаточно существенные различия между художественным качеством дизайна и архитектуры Москвы и Петербурга. По всей видимости, сказывается мощное воздействие исторической среды Петербурга с ее эстетической упорядоченностью в отличие от эстетической неопределенности Москвы.

Несомненными являются частные особенности культур больших метрополий и средних городов, субкультур молодежи и субкультур пенсионеров. Художественное проектирование не может игнорировать эти отличия, поскольку такое игнорирование означает ничем не оправданный перенос принципов стандартизации на инструментальном уровне на принципы организации предметно-пространственной среды. Конкретность применения принципа проектирования через тип потребителя может определяться по-разному; несомненно, что эта конкретность не является застывшей, стабильной – вычленение и скрещивание частных культур является постоянным, и система художественного проектирования должна реагировать на все существенные изменения. Более того, в формальных рамках единой этнической и региональной субкультуры существует одновременно многообразие типов восприятия, определяемых профессиональными и общекультурными особенностями, на смену жесткому противопоставлению городской и деревенской культуры, культуры интеллигенции и культуры рабочих приходит несравнимо более сложная система отношений. Развитие культуры означает одновременно ломку старых различий, связанных с классовой структурой общества, и образование новых частных особенностей, связанное уже с культурной дифференциацией внутри социалистического общества.

Дизайн, оставаясь важным художественным фактором, не может сравниться с искусством в своих претензиях на духовный статус. Только четкое различение искусства и художественного проектирования как разных сфер художественной деятельности может предохранить от теоретических ошибок. В первом случае разнообразие создается различными способами выражения художественного идеала, во втором – на первый план выходят задачи эстетической организации среды в соответствии с конкретными особенностями тех или иных материальных форм. В обсуждении проблем технической эстетики возникла тенденция механического переноса на художественное проектирование художественно-образного подхода, характерного для исследования искусства. Нам это представляется запутывающим дело.

Даже в отредактированном виде этот абзац не приобретает внятности. Я решил оставить его именно для того, чтобы продемонстрировать, как обязательность отсылок к совершенно чуждым сюжетам, полагавшимся «высшими», приводит к смысловым сбоям автора, явственно тяготевшего к жесткой логичности всего построения текста.

Возвратимся к западному дизайну. Практика художественной промышленности на Западе показывает, что попытки навязывания эстетического вкуса потребителю, которому этот вкус является чуждым, приводят чаще всего к обратному результату: продукция не имеет ни коммерческого, ни некоммерческого спроса. Дело не только в коммерческой неудаче, хотя ее тоже невозможно игнорировать, вакуум, образованный невостребованной продукцией, соответствующей заданному актуальному идеалу, заполняется случайным образом – через так называемый «дикий рынок», систему псевдонародных промыслов и иным образом. Против второй, указанной выше точки зрения, согласно которой в современном западном обществе в рамках общей культуры сосуществуют разные эталоны хорошего и красивого, некоторыми теоретиками выдвигается достаточно сильное обвинение в потакании дурным или отсталым вкусам. На примере западного дизайна мы имели возможность увидеть (хотя бы в случае «мустанга») обоснованность этого обвинения, однако, как мы неоднократно подчеркивали, здесь первостепенное значение в работе художника-проектировщика приобретает создание статусно-престижного содержания потребительской ценности. Сложность заключается в том, что собственно эстетическое значение продукта дизайна, за исключением особого искусствоведческого уровня рассмотрения, оказывается невозможным отделить от иных ее культурно-информационных значений, а специфика этих значений определяется прежде всего спецификой частной субкультуры. В связи с этим определение «дурного вкуса», исходя исключительно из обособленного эстетического значения, является, по крайней мере, ограниченным и неполным, вряд ли такое определение может быть основой для практической художественно-проектной деятельности. Представляется возможным исходить из иной системы оценки, для которой опыт работы западного дизайна дает достаточные основания.

Продукт дизайна в его конкретизации обладает многозначностью, эстетическое значение составляет лишь элемент общего культурно-информационного значения.

Это культурно-информационное значение определяется как общими особенностями культуры времени, так и частными особенностями различных субкультур.

Осуществляя решение конкретной проектной задачи, дизайнер развертывает его через осознание общих и частно-культурных характеристик определенного типа потребителя.

Опыт западного дизайна показывает возможность одновременного развития двух систем организации художественно-проектной деятельности, сохраняющих, по всей видимости, значение для любой системы организованности («независимый» дизайн, связанный с активным маркетингом, и стафф-дизайн, связанный с пассивной формой маркетинга). И в том и в другом случае проектирование осуществляется через тип потребителя, но в одном характеристики этого типа определяются для текущего проектирования через систему статистических исследований; в другом – через использование специфических художественно-проектных средств.

При всей своей специфичности и искусственности, вызванной общезначимостью статусно-престижных мотивов в современной западной цивилизации, скольжение эстетического идеала (эстетического значения потребительской ценности) от элитарного дизайна к массовому показывает принципиальную возможность его движения в системе различных субкультур. Это означает, что дидактическая задача воспитания вкуса, в том числе и художественного вкуса, может принципиально решаться иными средствами, чем прямое навязывание одного жестко определенного эталона. Практика последнего десятилетия убедительно показывает, что средства массовой коммуникации (прежде всего фильмы, массовые периодические издания и телевидение) способствуют несомненному ускорению широкого распространения эталонов и норм, еще недавно отличавших относительно узкую субкультуру большого города. Но это не означает, что субкультура метрополий теряет свою относительную автономность, напротив, сейчас в них заметно становление социально-культурных, престижных соотношений, лишенных товарного фетишизма. Эти соотношения существенно облегчают перемещение эталонов, и в то же время они резко, качественно отличаются от внешне аналогичных престижно-статусных отношений в западной массовой культуре, где визуальное выражение первостепенно связано с имущественным статусом человека-потребителя. Мы можем обоснованно утверждать, что выработанные в системе западного дизайна организационные формы и средства решения профессиональных задач могут быть использованы в создании различных систем организованности художественного проектирования, которые впоследствии смогут быть преобразованы в освобожденную от товарности вещей систему художественно-проектной деятельности. Вместе с тем исследование многослойной структуры современного западного дизайна со всей определенностью показывает, что автономность средств художественного проектирования становится действительным фактом лишь тогда, когда осознана их связь с целостной и исторически ограниченной системой дизайна. Осознание соотношения социальной определенности соорганизованности художественно-проектной деятельности с ее профессиональными методами и средствами, возможное через выяснение системы западного дизайна в ее сложности, является необходимым условием обоснованного развертывания проектов систем организации дизайна в наших условиях.