Татьяна Ветрова - Режиссерская энциклопедия. Кино США

Библиография: Березницкий Я. "Время антигероев?" //Искусство кино. 1968. N 8, N 9; Силюнас 3. "Фабрика кошмаров" //в сб. "Искусство и массы в современном буржуазном обществе". М. 1979. Coursodon J-P. with Sauvage P. American Directors, v. I. N.Y. 1983; Hyams J. War Movies. N.Y. 1984.

(Altman, Robert). Режиссер, сценарист, продюсер. Родился 20 февраля 1925 г. в Канзас-сити. Окончил университет штата Миссури, где расположен его родной город.

Если говорить об авторском кино в США, то ведущим его представителем следует назвать именно Роберта Олтмена Самый "не голливудский" режиссер Америки он всю свою творческую жизнь бросает вызов этой "Мекке кинематографа", высмеивает ее стандарты и штампы, пародирует излюбленные сюжеты, анализирует привычные мифы. Голливуд не остается в долгу, потихоньку вытесняя этого современного Свифта из сферы зрительского внимания (для рядового посетителя кинотеатров олтменовскне ленты слишком сложны), из национального кинопроизводства, а в конце концов, и из родной страны. Однако тот не складывает оружие.

Инженер по образованию, Роберт начал с научных и технических фильмов, работал на телевидении, делал документальные ленты ("История Джеймса Дина", 1957) и только в 1968-м дебютировал в художественном кинематографе картиной "Обратный отсчет" — об астронавтах в космосе. Спитая в обычном для рядовой голливудской продукции "анонимном" стиле она не привлекла внимания. И только "Холодным днем в парке" (1969) заставила говорить о новичке. Правда, сам сюжет о немолодой женщине, привязавшейся к подобранному на улице юноше и в порыве ревности убившей его, не блистал оригинальностью. Зато необычным было художественное решение. Камера Ласло Ковача показывала мир, окружающий Фрэнсис Остин, ее глазами, что позволяло передать душевное состояние несчастной. В колористической гамме преобладали коричневые и темные тона, весьма подходившие для характеристики мрачной атмосферы, царившей в пустом холодном доме. В фонограмме часто звучали обрывки чужих диалогов, подчеркивавших то, о чем думала героиня. (К исследованию женской психики, причем в необычной, почти сюрреалистической манере, Олтмен вернулся еще раз в "Трех женщинах", пожалуй, самой загадочной своей картине.)

Первым же подлинным успехом Олтмена стала антивоенная абсурдистская комедия "М.Э.Ш." (1970, гл. премия МКФ в Канне), где по ходу действия из репродукторов постоянно доносятся слова и звуки, прямого отношения к кровавому ужасу, происходящему в военнополевом госпитале времен корейской войны, не имеющие, но намекающие на существование нормальной жизни, из которой выброшены герои.

В первой половине 70-х Олтмен много работал в "жанровом кино". Он поставил вестерн или точнее, антивестерн "Мак-Кейб и миссис Миллер" (1971), детектив "Долгое прощание" (1973), комедию "Калифорнийский покер" (1974). Все они были сделали в манере, во многом противостоящей голливудской. Режиссер выворачивал наизнанку привычные романтические традиции, Не снимал красивых звезд, предпочитая им некрасивых, но талантливых актеров. Старательно избегал хзппи эндов. Особенно отчетливо эти черты его стилистики проявились в уголовной драме "Воры как мы" (1974) — суровой истории любви бежавшего из тюрьмы молодого парня и угловатой, неказистой девушки, кончающейся смертью героя от пуль полицейских и одиночеством оставшейся беременной героини.

Знаменитым же Олтмен сделался во второй половине 70-х, когда были поставлены его лучшие картины. В "Нашвилле" (1975) — своеобразном "юбилейном" фильме (снят к двухсотлетию США) — режиссер переплел две сюжетные линии: музыкальный фестиваль и предвыборную кампанию, то есть, искусство и политику. И там, и здесь — одна и та же выхолошенность, ханжество, лицемерие, стремление побольше урвать доя себя. Необычна сама форма этой ленты. В ней нет сюжета в привычном для зрителей смысле. Вместо него — многоплановая, полифоническая фреска с множеством действующих лиц, образующих коллективного героя времени. Из их взаимодействия на экране выстраивается сложнейшая жизненная мозаика, в которой многое идет от Брехта. О нем заставляют вспомнить и "зонги", органично введенные в повествование. И аллегоричность всего фильма, где частная история вырастает до размышлений об американском обществе в целом. И манера актерской игры: исполнители сохраняют дистанцию между собой и воплощаемыми персонажами, что ведет к их большей обобщенности. И недосказанность, рассчитанная на активизацию зрительского воображения. К сожалению, несмотря на обилие музыки, массовая публика картину не приняла.

Однако это не помешало режиссеру в следующем же году сделать еще одну, столь же разоблачительную социальную сатиру "Буффало Билл и индейцы, или Урок истории Сидящего быка" (гл. приз МКФ в Западном Берлине). Здесь в центре внимания иной вид искусства — театрализованные "зрелища Дикого Запада" — предшественники вестерна, которые в 80-е годы прошлого века организует истребитель бизонов Уильям Коли по прозвищу Буффало Билл, ставший знаменитым благодаря бульварному романисту Неду Бантлину. В ходе подготовки этого лживого спектакля, где один олицетворял благородство белых, а другой — вождь сиу Сидящий бык — являл собой образ вероломного и жестокого индейца, происходило столк новение не только этих двух антагонистов, но и реальной исторической правды, теснимой придуманной в идеологических целях легендой.

Два года спустя в фильме "Свадьба" Олтмен снова вернулся в современность, подвергнув критике "священный" институт брака и семьи, показав бездуховность существования, лицемерие, ханжество, скрытые за внешней благопристойностью представителей обеспеченных слоев общества, тех самых людей, которые так любят щегольнуть голливудскими сплетнями и начисто не понимают олтменовских фильмов.

В начале 80-х режиссер был вынужден продать собственную фирму "Лайонс Гейт", выпустившую его лучшие картины и вернуться к работе на телевидении, в театре, к скромным экранизациям поставленных там пьес ("Тайная честь", 1984, "За гранью терапии", 1987 и др.). На рубеже 90-х Олтмен вообще уехал из Америки, поселился в Париже, где, снова воспрянув духом, поставил две последние картины своей пенталогии. Находясь далеко от Голливуда, он наконец-то смог свести с ним счеты в "Игроке" (1992). Это — опять беспощадная сатира, обличающая как содержание, так и приемы изготовления голливудской массовой продукции. К герою — продюсеру Гриффину Миллсу — с проектами фильмов без звезд, хэппи энда, насилия и секса лучше не подступаться. Для него не существует норм морали и подлинное искусство не имеет ни малейшего значения. Его интересуют лишь цифры кассовых сборов. Да и привычный голливудский тезис: "Преступление не приносит дохода" к нему не относится. Собственноручно убив талантливого сценариста, он не только получает его девушку, но и принимает к постановке сценарий, рассказывающий об этом.