Я. Засурский - Писатели США. Краткие творческие биографии

Впоследствии, оглядываясь на пройденный путь, Фолкнер скажет: «Мне хотелось бы думать, что мир, созданный мною, — это нечто вроде краеугольного камня вселенной, что, сколь бы ни мал был этот камень, убери его — и вселенная рухнет».

Мера творческих усилий, таким образом, определена: Йокнапатофа, в представлении ее «единственного владельца и хозяина», мыслится как средоточие мировых страстей и конфликтов. Но для этого ейпредстояло разомкнуть свои строгие географические пределы и художественно доказать причастность судьбам человечества.

Между тем прежде всего бросается в глаза причастность иного, локального свойства — в жизни Йокнапатофского края и его обитателей отразилась сложная, драматическая история американского Юга. Фолкнер изображает реальный процесс — крушение старых рабовладельческих порядков, распад связанного с ними духовно-психологического комплекса, утверждение буржуазных основ действительности. Описывает, разумеется, не бесстрастно — его прозе присуща крайняя эмоциональная напряженность, что не в последнюю очередь объясняется происхождением писателя: он был потомком родовитой плантаторской семьи.

Молодой Баярд Сарторис, герой одноименного романа, изведал ужасы первой мировой войны, но не ее испытаниями объясняется тот трагизм, с каким герой воспринимает окружающий мир. В финале книги он фактически добровольно идет на смерть, и этот роковой шаг продиктован его нежеланием и неумением приспособиться к переменам, накатившим на родные края. Точно так же безумие Бенджи Компсона, чьим «монологом» открывается роман «Шум и ярость», являет собой прозрачную метафору вырождения прежних социально-этических норм Юга. О «южной» прописке фолкнеровских сочинений явно свидетельствует и то существенное место, которое занимает в них расовая проблематика. Еще в романе «Свет в августе» (Light in August, 1932) Фолкнер обратился к феномену вины белого человека, обронив фразу, что каждый ребенок с белым цветом кожи рождается на черном кресте. Да и весь сюжет этой книги вырос из столь болезненной для американского Юга ситуации: страдания и гибель главного героя книги, Джо Кристмаса, обусловлены составом его крови, в которой есть и негритянская примесь. А полтора десятилетия спустя Фолкнер напишет роман «Осквернитель праха» (Intruder in the Dust, 1948), в котором от имени одного из сквозных героев своего творчества, адвоката Гэвина Стивенса, выскажет собственные заветные мысли по поводу исторического развития Юга. Мысли, обремененные предрассудками, характерными для той социальной среды, к которой принадлежал писатель: мол, дело освобождения «народа Самбо» — это кровное дело самих южан.

В этом свете становится понятно, почему Фолкнера столь долго почитали (нередко почитают и сейчас) лидером школы «южного ренессанса», сложившейся в Америке к середине 20-х гг., т. е. ко времени литературного дебюта писателя. Идеологи этого направления, сгруппировавшиеся вокруг журнала «Беглец» (Fugitive), идеал социального развития видели в сельскохозяйственной «общине», сложившейся в южных штатах до Гражданской войны (см. ст. Дж. К. Рэнсом, А. Тейт, Р. П. Уоррен). Нравы и образы этой «общины» они эстетизировали в своем художественном творчестве. Легенда старого Юга как обители духовной свободы, цельности, красоты отчасти отозвалась в творчестве Фолкнера — это бесспорно.

В то же время за внешним сходством скрываются черты принципиального различия. И дело даже не в том, что Фолкнер с большими оговорками относился к тому идиллическому образу прошлого, который неизменно возникал в прозе и поэзии его земляков. Главное в другом: как художник он не разделял распространенного представления о Юге как о самодовлеющей ценности, для него это лишь точка отсчета. В локальных ситуациях он настойчиво ищет черты всемирности.

Тем и определяется концепция времени, лежащая в основании йокнапатофского мира. Событийный ряд романов и новелл писателя расположен в протяженном, но все-таки замкнутом времени: начиная с 20-х гг. минувшего столетия и кончая 40-ми гг. века нынешнего. Это, условно говоря, местное время, превращающее Йокнапатофу, по словам американского критика М. Каули, в «аллегорию всей жизни глубокого Юга». Но данный временной слой остается лишь частью гораздо более обширного исторического массива времени, включающего в себя всю прошлую, нынешнюю и даже будущую жизнь человека. «Никакого „было“ не существует, — утверждал Фолкнер, — только „есть“».

Вот что прежде всего поражает в его художественном мире — та мгновенность, с которой события, происходящие здесь и сейчас, наполняются вселенским смыслом, та естественность, с которой текущее время словно обрывает свой ход, застывая в неподвижности мифа.

«Такие дни бывают у нас дома в конце августа — воздух тонок и свеж, как вот сегодня, и в нем что-то щемяще-родное, печальное. Человек — это сумма климатов, в которых ему приходится жить. Человек — сумма того и сего. Задачка на смешанные дроби с грязью, длинно и нудно сводимая к жизненному нулю — тупику страсти и праха».

Так осуществляется принцип двойного видения — основной творческий принцип фолкнеровской прозы. Он сам об этом сказал со всей определенностью: «Время — это текучее состояние, которое обнаруживает себя не иначе как в сиюминутных проявлениях индивидуальных лиц». Не удивительно, что в числе любимых, постоянно перечитываемых книг Фолкнера был Ветхий завет, в котором писателя привлекал прежде всего сам поэтический принцип: воплощение универсальной идеи в индивидуальном облике «странных героев, чьи поступки столь близки людям XIX века».

Даже самые, казалось бы, специфические жизненные явления обретают под пером Фолкнера масштабы всеобщности. Например, та же расовая проблема. В рассказе «Сухой сентябрь» (Dry September, 1931) повествуется о линчевании негра. Но жертва лишь на мгновение возникает в повествовательном фокусе, а само кровавое злодеяние и вовсе не показывается. Зато яркий свет падает на фигуру местного парикмахера, который не только не принимает участия в убийстве, но, напротив, всячески старается его предотвратить. И, лишь убедившись в тщетности попыток, уходит в сторону. Такое странное, «неправильное» построение рассказа, возможно, приглушает отчасти злободневное социальное содержание, зато расширяет его этический смысл, кровно важный для писателя. По Фолкнеру, сторонних наблюдателей в этом мире не бывает — бремя вины ложится и на того, кто был лишь свидетелем преступления. Точно так же и трагедия Джо Кристмаса, имеющая свои вполне реальные корни, разворачивается в перспективу общей судьбы человека, обреченного одиночеству в этом чуждом и враждебном ему мире. Подчеркнутая безликость героя — человека, лишенного корней, «словно не было у него ни города, ни городка родного, ни улицы, ни камня, ни клочка земли», — способствует художественному осуществлению этой идеи.