Капитолина Смолина - 100 великих театров мира

Грибоедова, «Борис Годунов», знаменитая «Синяя птица». В 1910 году был инсценирован роман Достоевского «Братья Карамазовы». Не менее выдающимся событием стала постановка «Живого трупа» Толстого. Станиславский продолжал и свою теоретическую работу, связанную с работой актера. При театре открываются студии, которые стали своеобразными творческими лабораториями, в которых можно было бы «проверить» интуицию Станиславского. Первая студия МХТ была открыта в 1913 году, и руководил ей совместно со Станиславским Л.А. Сулержицкий. Театр активно ставит русскую классику: Островского, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, вновь обращается к Достоевскому («Село Степанчиково»). В 1913 году театр осуществил постановку «Николая Ставрогина» (по роману «Бесы» Достоевского), чем вызвал появление статей М. Горького «О карамазовщине», в которых писатель в резкой форме напоминал театру о нетерпимости сочувствия тем, кто склонен «упиваться страданием», людским бессилием и нищетой. Занимающий активную социальную позицию, Горький не принял человеческих гуманных мотиваций спектакля художественников.

К периоду революции 1917 года Московский Художественный театр пришел во всей силе своего творческого опыта. Станиславский уже многое сделал для того, чтобы этот опыт осмыслить и закрепить в своей «системе». «Система Станиславского» достаточно сложна, так как охватывает многочисленные стороны работы с актером. Его главной целью была задача научить актера сознательно вызвать и закрепить в своем искусстве подлинное творческое самочувствие.

В первые годы после революции перед Художественным театром стояли две задачи: в ситуации напряженнейшей идеологической борьбы с левыми течениями (Лефом, Пролеткультом) сохранить традиции своего искусства, и в то же время в театре понимали необходимость перемен. Революционное массовое движение (а в театральную деятельность действительно были втянуты массы народа через самодеятельный театр) не вызывало ни у Станиславского, ни у Немировича-Данченко трагической полной гибели «старой» культуры. Они только отчетливо понимали, что «надо скорее и как можно энергичнее воспитывать эстетическое чувство. Только в него я верю, – пишет Станиславский в письме. – Только в нем хранится частица Бога… Надо играть – сыпать направо и налево красоту и поэзию и верить в ее силу». В среде художников «академического лагеря» была заметна и аполитичность, и прежняя установка на глубину творческого отражения реальности, которая для них всегда была интересна не своей «поверхностью», но подлинной глубиной. Театр, руководимый Станиславским, не мог вмиг перестроиться и стать революционным. Великий режиссер говорил, что они «понемногу стали понимать эпоху», а это значит, что никакой «революционной халтуры» он не мог допустить в своем театре.

Представители «революционного искусства», театрального «левого фронта» пытались доказать, что театры старого наследия – «чужие» для новой демократической аудитории. Да, искусство Художественного театра было ориентировано на индивидуальную культуру человека, а не на наивный коллективизм, а потому низкий уровень индивидуальной культуры новой аудитории не расценивался (в отличие от левых художников) как положительный факт. В то время, когда настойчиво внедрялись идеи создания отдельных театров для разных классов (рабочий театр, деревенский театр) или всеобщего, всенародного театра с опорой на самодеятельность масс, в Художественном театре не считали, что «революционное сознание» народа есть достаточное условие для того, чтобы «отдать» народу искусство в его буквальное распоряжение, дабы он сам творил «изнутри себя» новую культуру. Задача в понимании МХАТ была обратной – это должно быть «строительство личности» и развитие индивидуальной культуры. К «новому зрителю», пришедшему в театр после революции, художественники относились как без жертвенно-восторженного, так и без пренебрежительно-холодного оттенка. Однако «старые» театры постоянно выслушивали упреки критиков из лагеря так называемого «Театрального Октября» за то, что они «оберегали свои ценности от ветров революции», за то, что эти «театры игнорировали в своем творчестве революционную действительность». «Левые» художники контакт искусства с революцией, новой действительностью и новым зрителем искали через перестройку форм самого искусства. В Художественном театре контакт с реальностью состоял во вживании в нее, и насколько сама действительность будет одухотворена новыми идеями и реалиями, настолько и их искусство будет пронизано новым качеством.

Художественный театр после революции прошел несколько этапов, на каждом из которых у него были свои трудные вопросы. И тем не менее с новой для него аудиторией отношения устанавливаются достаточно быстро, так как театр никогда не шел на поводу у зрителя, а сам вел его к тому, что считал важным. Более сложными были отношения театра с его прежней (дореволюционной) публикой, которая держалась за свой любимый театр как за соломинку, полагая, что это единственное ценное, что осталось от прежней жизни. Но Художественный театр никогда не искал «оправдания перед народом» своего искусства, даже тогда, когда его спектакли («Нахлебник» Тургенева, «Иванов» Чехова) выглядели в новой ситуации уже несколько вялыми и скучными, несмотря на то что новая публика «ржет и смеется» над страданиями Иванова, над муками Шурочки. Над страданиями лучших людей старой России. «Эти слезы, это горе (имеются в виду слезы и горе чеховских и тургеневских героев) мелки сейчас и никого задеть не могут – это личные неприятности», – пишет зритель в Художественный театр. Но у руководителей театра, конечно же, тоже было ощущение, что театр может погибнуть в эти годы. И они всячески стремились воспрепятствовать этому. Все ждали от театра нового, социально и жизненно более активного репертуара. «Каин» Байрона (1920) стал первым послереволюционным спектаклем. Так театр нашел свое «созвучие революции» – через тему братоубийственной войны. Так театр ставил вопрос об «этичности и эстетичности» революции, о последствиях разрушительной бунтарской идеи прежде всего для самого человека. В 1921 году был поставлен «Ревизор», а с 1922 по 1924 год последовали гастроли по Европе и США. После возвращения с долгих гастролей вокруг театра собираются молодые драматурги К. Тренев, Вс. Иванов, В. Катаев, М. Булгаков, пьесы которых в ближайшие годы войдут в репертуар театра. Мы же расскажем о трудной судьбе только одного спектакля 1926 года – о спектакле «Дни Турбиных» М. Булгакова. Огромное количество отрицательных рецензий, выставление героев спектакля на «общественный суд» были следствиями «классового подхода» к произведению искусства. Белогвардейцы, считали критики, не могут быть героями советского спектакля, они – классовые враги, следовательно, они не могут быть «хорошими людьми», как это получилось в Художественном театре. Тема разделенности мира на свой и чужой вошла в искусство буквально с первых же послереволюционных месяцев. Но Художественный театр интересовала не эта тема, а состояние души, конкретные судьбы и жизнь героев, ставшая в своей стране с ходом истории «чужой». Но публика воспринимала спектакль совсем не так, как партийная критика. Для зрителей он стал словно эмблемой вновь возродившегося тонкого искусства художественников. Спектакль смотрели с прежней интимностью и задушевностью, с прежним ощущением чего-то «важного, устойчивого, наверное, даже вечного». Спектакль был потрясающе психологичен, богат красками, богат реалистическими и актерскими работами Добронравова, Хмелева, Яншина, Соколовой, Прудкина, Ершова, Кудрявцева, тогда еще молодых актеров, недавно пришедших в театра. На этом спектакле плакали и падали в обмороки – в зале сидели зрители, которые в героях узнавали своих братьев, мужей и отцов.