Капитолина Смолина - 100 великих театров мира

В практике «Передвижного театра» были попытки «преобразить жизн силою одухотворенного искусства: придавалось большое значение слову и его воздействию на эмоциональный мир человека и даже на подсознание не избежал Гайдебуров и трактовани сути театра как «соборного таинств осуществляющего общее для всех участников хоровое исступление из повседневности». Во всех этих исканиях театра-храма, безусловно, отразилось модернистское сознание, присущее интеллигентским поискам «соборного действа», мистического и иррационального театра, символистских экспериментов. Но все же на деле Гайдебурову приходилось корректировать свои увлечения. «Передвижной театр» в любом случае вынужден был упрощаться сравнении с другими театрами, позволяющими себе роскошные эстетически эксперименты. Он пользовался простой декорацией, он не выдвигал на первый план изысканной режиссуры, а сосредоточил свое внимание на актерской игре. Кроме того, театр отличала большая общественная активность – в годы Перво мировой войны театр выезжал на фронт, активно выступал в программах земски и благотворительных организаций, устраивал кружки для деятелей народнот театра, начал издание «Записок Передвижного театра», собирал вокруг себ многочисленную публику «друзей театра». В репертуаре театра были «Антиго на» Софокла, «Гамлет» Шекспира, «На дне» Горького, «Одинокие» Гауптман «Женитьба» Гоголя, «Вишневый сад» Чехова и другие. Театр систематическ устраивал спектакли в пользу политических ссыльных и бастующих рабочих. Будучи демократическим по духу, «Передвижной театр» таковым уже не казался после революции.

П.П. Гайдебуров – Пастор Санг («Свыше нашей силы» Бьёрнсона)

Февральская революция 1917 года театром была поддержана – руководители театра печатаются в партийных эсеровских газетах «Дело народа» и «Знам труда». Но Октябрьская революции вызвала в театре иное отношение. На арест своей покровительницы графини Паниной, передвижники отвечают демонстрацией и требованием арестовать также и всех их, скорбя о том, что в их распорядок оценивалась революционная действительность в предисловии к сборнику «Народный дом», изданному в 1918 году. П. Гайдебуров становится в оппозицию к театральной политике Советской власти и к ее организациям, он отстаивает свою независимость от культурной политики советского государства гораздо дольше, нежели другие театры «старого наследия». Театр вступает в дружеские отношения с «независимой рабочей кооперацией» – официальным хозяином и покровителем театра с весны 1918 года стал Петроградский Союз потребительских обществ, или Петросоюз, руководимый «меньшевиками». «Независимая от советов кооперация и независимая от большевиков культура» – так формулируют свои установки руководители Союза и театра. Петросоюз достраивает и отделывает для театра постоянное помещение на Бассейной улице. Здесь был не большой, но хорошо оборудованный театральный зал, оформленный в «строгом стиле» модернизма, а также сцена, приспособленная для простых декораций с белым полугоризонтом и черным бархатом кулис. 29 октября 1918 года здание театра было открыто спектаклем «Свыше нашей силы» Бьёрнсона, который шел в 151-й раз.

Руководители театра по-прежнему ведут большую просветительскую работу – они организуют театральные кружки на Орудийном и Балтийском заводах, а также при управлении Северо-западной и Мурманской железной дорогой. П. Гайдебуров снова прилагает большие усилия к тому, чтобы создать для театра свою особенную аудиторию, чтобы «служить интересам рабочего пролетариата, однако без партийного диплома». Но с утратой Петросоюзом самостоятельности, «Передвижной театр» также потерял всякую самостоятельность и был включен театральным отделом Наркомпроса в сеть государственных театров. В 1920 году передвижники совершают свою последнюю большую поездку по стране, а потом через несколько лет театр закрывается, так как Гайдебуров не имел ни малейшей возможности проводить свою самостоятельную политику в условиях подчинения театра Наркомпросу.

Все послереволюционные годы театр пытался противопоставить классовому содержанию Октябрьской революции идею «духовного октября». Уже в первой, 1918 года, послеоктябрьской постановке театра, в пьесе Юшкевича «Город Иты», театр показывал город мечты, город беспечальный, далекий город несбыточного чуда, куда уводит толпу обнищавших, изголодавшихся и измученных людей сумасшедшая старая Ита. Из невыносимой жизни обитателей проклятого квартала уходили они в город мистицизма. В спектакле Ибсена «Привидения» раскрывалась тема возмездия не за свою вину. Спектакль звучал протестом интеллигенции, которая несправедливо и за «чужой грех» претерпевает бедствия. После революции тема «третьей, духовной революции» настойчиво звучит в спектаклях театра и в высказываниях его руководителей. Полное раскрытие этой идеи звучало в спектакле «Ветер, ветер на всем Божьем свете», осуществленном в 1922 году и приуроченном к годовщине Октябрьской революции. Во вступлении к спектаклю было сказано: «Две тысячи лет тому назад явилось миру чудо бога-человека. Но живая вода, которой он крестил мир, превратилась в лед за две тысячи лет. Этот лед растоплен кровавым огнем революции. Что будет дальше? – Никто не знает… Но ответ будет». В основу спектакля была положена поэма Блока «Двенадцать». Метель, солдаты, таинственные прохожие, поэт, стихия революции и образ Христа в белых розах среди красных знамен, среди матросов и красноармейцев, среди рабочих с поднятыми молотами – религиозный и мистический уклон спектакля был всеми прочувствован, что вызвало резкую критику бойцов за классовое искусство. С 1919 по 1923 год театр практически не ставит пьес – он работает над «действами», которые должны были показать ту самую духовную революцию с ее мистической силой, о которой так много в «Передвижном театре» говорили после Октября. Они ставят не спектакли, но «мессы», или «художественные религиозные службы». В 1918 году ставится «Месса в память Тургенева», в 1919 году – «Месса памяти Комиссаржевской». А мессой в честь Октября стал упомянутый выше «Ветер…».

«Месса в память Тургенева» должна была раскрыть «творчество Тургенева в новом религиозно-мистическом понимании». Перед черным бархатом хор голосов восклицал: «Воскрес, воскрес великий Пан!.. О лазурное царство! Свет, свет как от солнца!» – идут отрывочные слова и строчки из тургеневской прозы, после чего даются более крупные куски из рассказов, «проникнутых мистикой» («Клара Милич», «Призраки»). И, наконец, политический смысл мистического действа себя тоже явно обнаруживал: хоры сладостных возгласов, проникновенные слова писателя Тургенева словно накрываются волной «топотом, пляской, диким хохотом, свистом, визгом и ревом». Это толпа вопит: «Степан Тимофеевич, бей!.. Вешай!.. Режь!» Так, театр показал, что бессмысленная и беспощадная разинщина разгромила «светлое лазурное царство». Враги театра спектакли передвижников называли «спиритическими сеансами». Да, театр в своих «театрализованных концертах», под названиями «Песни Вишневого сада», «Под знаком Чехова», «Зеленый шум», «Вечер в память Некрасова», конечно же, стремился к определенной культурной оппозиции просветительской коммунистической и классовой концепции искусства. Но у него, конечно же, не было сколько-нибудь определенной своей реальной программы – отсюда метания от католических месс до русской тоски о вишневом саде, ставшем для многих в те годы осколком старой нормальной жизни. Жизни, которую потеряли. Но, вместе с тем, методы создания спектакля-композиции будут вскоре активно востребованы в развернувшемся массовом движении за самодеятельный театр.