Капитолина Смолина - 100 великих театров мира

Фукс – автор многих теоретических работ, также оказавших серьезное влияние на развитие немецкой сцены. Это – «Сцена будущего» (1904), «Революция театра» (1909). Здесь Фукс, обосновывая свои художественные принципы, говорит, что современный ему театр устарел, он переживает кризис, который проявляется отчасти и в «просветительстве». Фукс выступал против натурализма и драматургии «обличений», как и против «партийных течений» в театральном искусстве и их отражения в спектаклях. Целью театра, по его представлению, может быть только изображение красоты. Театр должен ориентироваться не на широкую публику, но на малый круг избранной публики и ее изысканный вкус. Фукс призывал к возрождению на сцене «праздничных действ», но при этом совершенно не ценил народности в искусстве. Он полагал, что пьесы «из жизни бедноты» не нужны театру вообще, как не нужны никакие изображения тягот жизни в натуралистическом плане. Отсюда ясно и отрицание Фуксом традиционных декораций и обычной бутафории. С точки зрения режиссера Мюнхенского Художественного театра, они отвлекают публику от игры актера. Он сам требовал от художников импрессионистической манеры оформления спектакля. Для Фукса художник в театре был ведущей фигурой, он должен был создавать такое пространство, которое выделяло бы актера в нем. Театральность стала главным признаком сценического искусства Фукса.

Зрительный зал Мюнхенского Художественного театра

Каким же представлялся Мюнхенский Художественный театр самому режиссеру? Фукс задается вопросом: действительно ли есть необходимость в коренном изменении характера сценического искусства? И отвечает на него положительно. Да, необходимость изменить театр режиссер видел и в том, что он не привлекает к себе все слои общества. А представители интеллигенции, считает Фукс, особенно охладели к театру. Чтобы поднять всеобщий интерес к этого древнейшему виду искусства, необходимо изменить формы сцены и формы спектакля. Фукс считает, что современное театральное здание с его сценой, основанной на принципе кулис, и многоярусным залом было только временной необходимостью. Но из «временной» она стала принципом постоянным. Современная сцена, говорит Фукс, стремилась к созданию иллюзии действительности, но на самом-то деле никакой иллюзии не было – все равно горы, холмы, дома делались из картона и холста. И всякая иллюзия правдоподобия нарушалась, когда на глазах изумленной публики начиналось колебание гор. Но театр упорно стремился к созданию правдоподобия, что приводило к использованию сложнейшей театральной машинерии, что удорожало в сто крат постановку спектакля. Фукс выступает и с резкой критикой перспективных живописных декораций, полагая, что и они не в состоянии разрешить задачу правдоподобия, поскольку они не менялись на фоне приближающейся или удаляющейся фигуры актера. А потому в Мюнхенском Художественном театре принцип зрительной иллюзии был заменен на принцип рельефности. Сцена, таким образом, была своеобразной архитектурной рамой для исполняемой пьесы. А если место действия не может быть буквально воспроизведено, то Фукс полагает, что его можно вообще упростить и играть спектакль на фоне живописи фрескового характера, а фантазия зрителя воссоздавала бы недостающие элементы.

Драма в Мюнхенском Художественном театре воспринималась как «драгоценный камень» – она передавалась актерами с помощью движений тела, словами и мимикой, каждый актер находился при этом в особых «пространственных соотношениях со зрителем». Драма – это строго замкнутый в себе мир. В некоторых спектаклях Фукса игра происходила на фоне гобеленов – и это было все сценическое оформление спектакля. Категория пространства была центральной в театральной эстетике Фукса. Она касалась как сцены, так и зрительного зала. Таким и было здание театра, в нем не было ярусов, а сцена и зал составляли «одно пространство», однако оно все равно оставалось разделено линией рампы. Пространство сцены было лишено какой-либо панорамы.

И сделано это было сознательно. Фукс говорил, что в его театре нужен был лишь «отрезок пространства», в котором выпукло бы обрисовывались человеческие фигуры. Плоский рельеф как пространственный принцип и позволял добиваться режиссеру «объемности».

Эксперименты со сценическим пространством составляли наиболее важную часть режиссерской деятельности Фукса. Например, задняя часть сцены могла опускаться и появляющийся вдали актер представлялся из зрительного зала действительно идущим очень издалека, от линии горизонта. Сцена в спектаклях театра была поделана как бы на три части. При этом авансцена и средняя сцена освещались сверху, а задняя сцена имела свои автономные источники света, с применением осветительного аппарата, располагающего комбинациями пяти различных цветов. На сцене художник мог передавать не только колористические эффекты, но и все нюансы светотени. С помощью света и только света в Мюнхенском Художественном театре трансформировалось одно и то же пространство то до размеров комнаты, а то создавалось впечатление открытого огромного простора. Так создавался не мир правдоподобия, но мир художественной правды (в понимании Фукса). В работе над спектаклями театра принимали участие и живописцы, и скульпторы, хорошо знающие пространственные эффекты. Но Фукс считал, что он не только обновил сцену с живописной или декоративной точки зрения, но и с чисто драматургической, ибо все прочие театральные средства были подчинены задаче драматического стиля пьесы.

«Старинный театр» работал в Петербурге два неполных сезона 1907/08 и 1911/12 годов, но его имя осталось в истории отечественного театра ввиду уникальности поставленных им театральных задач. Театр был организован Н.Н. Евреиновым и Н.В. Дризеном. Среди руководителей театра помимо Евреинова были также К.М. Миклашевский и Н.И. Бутковская. Николай Николаевич Евреинов был человеком довольно одаренным, занимаясь режиссурой, создавая пьесы, он все же в большей степени был теоретиком театра, издавшим несколько книг «Театра для себя». Его главная идея – «театральность театра» – звучала несколько странно (как «литературная литература» или «масляное масло»). Но Евреинов вообще полагал, что театральность всюду разлита именно в жизни человека – от момента его рождения до смерти, что театральность является одним из «человеческих инстинктов». Более того, как человек, еще ничего не умея в младенчестве, начинает играть, так и животные тоже умеют играть (то есть театральность присуща и животным). Евреинов приходит к парадоксальному выводу, полагая, что «основное свойство человека – не быть самим собой», потому как если вглядеться в отношения людей друг с другом, то станет ясно, что один и тот же человек категорически по-разному ведет себя в изменяющихся обстоятельствах и постоянно кого-то изображает. Тогда зачем же вообще нужен театр? Ведь каждый человек при таком подходе стремится быть прежде всего актером, а не зрителем. Свою теорию Евреинов доводит до логического конца, которым стал полнейший абсурд, ибо он отсекает от театра зрителя и, в сущности, уничтожает театр в традиционном его понимании. Такова была теория, но не такова была практика.