Капитолина Смолина - 100 великих театров мира

Арто требует показывать на сцене преступления, которые были бы гораздо страшнее тех, что может видеть (или знать) публика в жизни. Театр должен был бы опрокинуть все привычные представления, «вдохнуть магнетизм», воздействовать на публику как «душевная терапия». Конечно, в этой концепции ощутимо дыхание новой науки и новых ее носителей – психоаналитиков. Ведь психоанализ тоже говорит о том, что нужно поставить перед человеком проблему осознания своих комплексов и затем изжить их. Арто искренне считал, что образы насилия и жестокости, выведенные на сцену и представленные пред публикой, способны реально очистить человека. В 1932 году Арто издает «Первый манифест театра жестокости», где пишет: «Театр сможет выполнить свою задачу – создать полную иллюзию – только путем доведения зрителя до такого сомнамбулического состояния, при котором в нем высвобождаются… его инстинкты преступления, похоть, дикость, химеры, чувство утопии, даже его каннибализм». Арто рекомендует все эти пороки «атаковать физическими способами», которым человек не в силах будет сопротивляться. Но как это все осуществить в театре?

Антонен Арто

Естественно, в театре Арто все создает режиссер – только он единственный автор спектакля. И только он имеет право на любую бесконтрольную фантазию. Режиссер должен культивировать таинственное, мрачное, ужасное – для этого используется прием алогизма. Непонятные выкрики, отдельные слова кажутся Арто более выразительными, чем ясные и законченные по смыслу фразы. Арто вообще считает, что пластика должна на театре возобладать над речью. Язык сцены, по Арто – это «язык знаков, жестов и поз». Арто особенно тщательно разрабатывает вопрос о ритуальном «иероглифическом» языке мизансцен. Именно через него следует передавать экзальтацию и экстаз сценического действия. Сценическое искусство должно, по представлению Арто, включать в себя стоны и крики, «внезапно появляющиеся тени, всевозможную театральность, магическую красоту костюмов, сделанных по каким-нибудь ритуальным образцам, великолепное освещение, завораживающие звуки голосов… отдельные музыкальные ноты, расцветку предметов, физический ритм движений… непосредственный показ новых и удивительных предметов, маски, громадные изображения, внезапные переключения света, световые эффекты, сообщающие физическое ощущение холода, тепла и т. д.». Арто полагает, что «актеры должны быть подобны мученикам, сжигаемым на кострах, которые еще подают нам знаки со своих пылающих столбов». Спектакль создает «надреальность», и актерская экзальтация для ее создания значит довольно много.

В 1935 году Арто еще один раз предпринимает попытку воплотить свои идеи в реальной практике: он намерен реализовать свою теорию «жестокого театра» постановкой вольной адаптации пьесы Шелли «Ченчи» на сцене театра Фоли-Ваграм. Но… премьера состоялась практически при пустом зале. Арто тяжело переживает провал, у него начинается кризис, закончившейся серьезной болезнью – в 1937 году он оказывается в психиатрической клинике Роде, где проводит 9 лет. Арто не восстановил полностью своих сил. Тщетно пытается он войти в театральный мир послевоенной Франции. Умирает Арто в 1948 году – на пороге нового десятилетия, когда именно его идеи оказывают серьезное воздействие на драматургию абсурда (Ж. Жене, Э. Ионеско, С. Беккет), а также на связанную с ней молодую режиссуру модернистского плана – Роже Блена и частично Жана-Луи Барро.

Сами же сценические поиски сюрреалистического театра 20—30-х годов остались на периферии французской сцены этого времени. Но позже именно их идеи окажут воздействие на театр. И оказывают – вплоть до дня сегодняшнего.

Какова же она, жестокость, во французском театре авангарда XХ века? Жестокость современного мира породила жестокий театр – на этом сойдутся многие критики и практики театра XK века. Именно поэтому Ежи Гротовский совершает в 1965 году поездку в Освенцим и ставит потом свои постановки под впечатлением увиденного. А Питер Брук примерно в то же время ставит «Марата-Сада» П. Вайса. Жестокость присутствовала во многих своих проявлениях и в театре 50—60-х годов. Это были элементы садизма и агрессивности, похоронной одержимости, дряхлости, ритуальные убийства в пьесах Жене, увечные герои пьес Адамова, пытки, которым подвергаются персонажи Аррабаля. Целое поколение драматургов работало в одном направлении. В драмах Аррабаля можно было видеть, по словам критика, «большой обзор XK века, где в отвратительном марше от трагедии «Титаника» до бомбы Хиросимы проходят катастрофы и гнусности нашей истории… ненависть и страх франкизма вдохновляли пьесы Аррабаля, чей отец исчез в испанских застенках и который сам испытал ужасы интернирования». Унижения, пытки, казни – разве мало их в нашей истории? Обвиняя мир насилия, драматурги, вместе с тем, «разоблачают ужас нынешнего времени». Драматурги говорят об «ужасе быть человеком» и о том, что «несчастье неотделимо от человеческого состояния», они говорят о метафизике одиночества и отлучения, о жизни, которая есть «ужасный фарс». «Вы на земле, это неизлечимо», – говорит герой Беккета.

Роже Витрак задумывал создать «Театр Пожара», а Анри Пишетт – «Театр Разрыва» – все это отдельные моменты того общего театра, который критики называли «театром злобности», вспоминая о жестоком театре Арто. Ионеско высказывался позже Арто за «Театр насилия» и желал «довести все до пароксизма, чтобы вернуть театру его настоящую меру, состоящую в отсутствии меры». Позже и Гротовский рассматривал театральный акт как «акт нарушения». Сценическая жестокость – это и физическая жестокость действия и изображаемого, где есть пытки и казни, бичевания и прочее, прочее. Где есть вспышки света и завывания сирен, где используются невыносимые, назойливые шумы. Во время одного спектакля на сцене был обезглавлен живой гусь. Все это было рассчитано на то, чтобы вызвать у публики чувство тревоги, лишить ее комфорта. Не случайно у Ионеско в «Лысой певице» появляющиеся в конце спектакля жандармы должны были «расстрелять взбунтовавшихся зрителей». Положения Арто о жестоком театре прочно войдут в плоть французского авангарда. Установка Арто на установление «прямой связи» между актером и зрителем, вызов у них нервного и чувственного возбуждения будет использоваться в спектаклях авангардистов не раз.

Но Арто утверждал не только в таком варианте сценическую жестокость. Он говорил и о другом – он говорил о зле «как постоянном законе», то есть о «фундаментальной жестокости». «Мои герои, – говорил он о своем спектакле «Ченчи», – располагаются в сфере жестокости и должны быть судимы вне рамок добра и зла. Они – кровосмесители, неверные супруги, бунтари, повстанцы, святотатцы, богохульники. И эта жестокость, в которой купается все произведение, не вызывается лишь кровавой историей семейства Ченчи, это не чисто телесная, но моральная жестокость, она доходит до грани инстинкта и заставляет актера погружаться до самых корней своего существования, так что он выходит со сцены опустошенным. Жестокость, которая действует и на зрителя, и должна выпускать его из театра не невредимым, а, в свою очередь, опустошенным, задетым, может быть, преображенным». Арто совершенно откровенно высказывается относительно сущности своего богохульного театра и столь же откровенно говорит о результате – опустошенности. Он надеется, правда, на «преображение», но возможно ли преображение темнотой, пороком и тьмой? Психические повреждения самого Арто были слишком наглядным и жестоким следствием его жесткого театра. Но его последователи «развивали» теорию Арто в им указанном направлении: Аррабаль пристрастен к непристойностям, грубостям и даже святотатству, Жене описывает правонарушения, извращения, преступления. И все потому, что «подлинный театр – как чума», что он «локализует в индивиде или в народе все порочные возможности ума».